Κάθοδος προς τη Βιολογία

 

 

 

To Blade Runner 2049 είναι μια ευχάριστη έκπληξη. Ενώ θα μπορούσε να γίνει μια πιο ποπ συνέχεια , διατήρησε το σκοτεινό σχεδόν πεσιμιστικό χαρακτήρα του πρώτου Blade Runner. H δραματουργική συνέχεια διατήρησε με έξυπνο τρόπο τον καμβά του πρώτου έργου με εξέλιξη των χαρακτήρων και δύο από τους βασικούς ηθοποιούς της αρχικής διανομής. Από το αρχικό BD στο BD 2049 υπάρχει μια ενδιαφέρουσα φιλοσοφική διολίσθηση.

Στην πρώτη ταινία κυριάρχησε η υπαρξιακή αγωνία των κλώνων της Tyrell. Είναι πλήρη ανθρώπινα όντα με ανεπτυγμένες όλες τις νοητικές και συναισθηματικές διαστάσεις , ένα ενεργό ασυνείδητο , βασανίζονται όμως από το υπαρξιακό τραύμα της βιομηχανικής καταγωγής τους : οι κλώνοι δεν γεννιόνται αλλά κατασκευάζονται ως βιομηχανικό προϊόν και το ασυνείδητο τους εμφυτεύεται, ως πακέτο bytes,  δεν αναπτύσσεται οργανικά.

Όμως η καταληκτική σκηνή  του Roy ( Ρούτγκερ Χάουερ) παρουσιάζει ένα αυθεντικό  θάνατο ενός ανθρώπου με διασταλμένες τις υπαρξιακές εντάσεις. Ο Roy ευρίσκεται αντιμέτωπος με την πιθανότητα του θανάτου του , ψηλαφεί το τέλος του και τελικά τον βιώνει με ένα συγκλονιστικό τρόπο.

Στην Χαιντεγκεριανή ανάλυση για τον θάνατο ( Είναι και Χρόνος) η ατομική σχέση με τον επερχόμενο θάνατο είναι μοναδική και καθορίζει την αυθεντικότητα του βίου. Με μια έννοια , ο Roy κατακτά την ανθρώπινη του υπόσταση ακριβώς με τον τρόπο που προσεγγίζει , ψηλαφεί τον θάνατο του. Ο  μονόλογος του  καταλήγει με την φράση : Time to die . Αυτή η προσέγγιση του θανάτου ως ατομικής υπόθεσης  ενός επερχόμενου «μη συμβάντος» , όχι μιας βιολογικής αλλαγής αλλά μιας υπαρξιακής ροής αυτοσυνειδησίας , λύνει σεναριακά το υπαρξιακό ζήτημα που διατρέχει την ταινία. Οι «κλώνοι» είναι τελικά άνθρωποι.

Στο BD 2049 το υπαρξιακό διερώτημα επανεισάγεται ως βιολογικό ζήτημα. Η ταύτιση με τους ανθρώπους δεν αναζητείται στον αυθεντικό βίο αλλά στην βιολογική εκκίνηση.

Η φιλοσοφική παλινδρόμηση γίνεται από τον BD των σχέσεων στον BD2049 των βιολογικών ταυτοτήτων.

Οι κλώνοι «ρίχνονται»  κανονικά στον κόσμο ως ρεαλιστική απεικόνιση μιας άλλης Χαιντεγκεριανής προβληματικής (πηγή). Ταυτόχρονα αναζητούν μια βιολογική ταυτότητα , ένα όνομα, δεν θέλουν να  λειτουργούν με το σειριακό αριθμό παραγωγής , όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Ντέκαρντ ( Χάρισον Φορντ). Το αίτημα της βιολογικής ταυτότητας γίνεται κατόπιν στην δραματουργική εξέλιξη, συλλογικό και θέτει την παρακαταθήκη για μια πιθανή συνέχεια της σειράς.

Παρότι το  BD 2049 διατηρεί την κινηματογραφική φινέτσα ενός υπαρξιακού φιλμ νουάρ, αναδιατυπώνει τα ζητήματα σε ένα επίπεδο «χαμηλότερα». Κινηματογραφικά αυτή η αναδιατύπωση γίνεται πιο εύκολα καθώς στο BD 2049 , ο κόσμος έχει κατακλυσθεί από εύκολα αναπαραγόμενους κλώνους, οργανικά ολογράμματα . Η αναζήτηση μιας βιολογικής ταυτότητας γίνεται σχεδόν μονόδρομος σε ένα κόσμο πληθώρας ομοιωμάτων.  Ακόμη και η έμφυλη ερωτική σχέση ολοκληρώνεται με το «έτερο ήμισυ» ως διαχείριση ενός ηλεκτρονικού ομοιώματος gadget  με αέναες λειτουργίες “on off”.  Το βιολογικό επίδικο γίνεται συγκριτικά το μόνο αυθεντικό στον ολοκληρωτικό κόσμο των ομοιωμάτων.

Έτσι η ενιαία ιστορία των BD αναδύει μια φιλοσοφική πολιτική οπισθοχώρηση. Στην πρώτη φάση μερικοί λίγοι κλώνοι αναζητούν μια υπαρξιακή τελείωση , αγωνίζονται και τελικά ένας θάνατος αναδύει ένα αυθεντικό ανθρώπινο βίο. Στη δεύτερη φάση μια συλλογικότητα κλώνων «ανθρωποποιείται» μέσω ενός δίκαιου αγώνα με ένα καθαρό βιολογικό επίδικο. Μια άλλη Χαιντεγκεριανή διάζευξη αναδεικνύεται στην ενιαία ιστορία. Στην πρώτη φάση οι κλώνοι διακατέχονται από τον υπαρξιακό τρόμο ( Angst) δεν φοβούνται τις εκάστοτε συγκεκριμένες απειλές ΄ και για αυτό εμφανίζουν μια ηρωική συμπεριφορά στις μάχες. Παραλύουν  όμως υπαρξιακά όταν οι συνθήκες  τους αμφισβητούν καθολικά το   «εν τω κόσμω είναι» τους, την ανοικτότητα των σχέσεων τους με τον κόσμο.  Αντίθετα στο BD 2049 οι κλώνοι είναι  μαχητές ήρωες χωρίς ταλαντεύσεις και υπαρξιακούς τρόμους.

Τα θεμέλια του BD ευρίσκονται στην δεκαετία του 60 ,στη νουβέλα του Ντικ με τον τίτλο «Ονειρεύονται οι κλώνοι ηλεκτρικά πρόβατα;».  Από το 1960 στο 2020 η διολίσθηση της προβληματικής των ταινιών ( από τον αυθεντικό βίο στην βιολογική εκκίνηση ) συνάδει με μεταβολή της συγκυρίας. Εδώ και 20 χρόνια ο προβληματισμός για την βιολογική συγκρότηση της ταυτότητας εισάγεται στον δημόσιο λόγο  με βάναυσες φυλετικές θεωρίες. Ο τρομερός κλώνος Roy παραμένει μια μοναδική ανθρώπινη φιγούρα κατευθείαν από τα 60ς των υπαρξιακών αναζητήσεων  την ώρα που οι μαχητές του 2049 ,ως ηρωικές φιγούρες, αναζητούν αδέλφια και τεκμήρια γεννήσεων.

 

 

 

Οι κριτικοί τέχνης δεν θα επέμβουν όπως στην περίπτωση Μέεγκερεν

 

 

 

Ο Χανς Βαν Μέεγκερεν ( 1889-1947) ήταν ένας καλός Ολλανδός ζωγράφος ,ο οποίος κατά την διάρκεια  της Γερμανικής Κατοχής είχε την ιδέα να ζωγραφίσει μερικούς πίνακες στο στυλ του κλασικού Johannes Vermeer ( 1632 – 1675). Στο ιδιαίτερο περιβάλλον της επιτήρησης και οικονομικής κακουχίας ο Μέεγκερεν προώθησε τους πίνακες αυτούς ως αυθεντικούς σε Γερμανούς αξιωματικούς και στον ίδιο τον Γκαίρινγκ. Οι συναλλαγές έγιναν δεκτές από τους Γερμανούς ως ένδειξη διατήρησης μιας ανεκτίμητης πολιτιστικής κληρονομιάς. Εκ των υστέρων αποδείχτηκε ότι ο Μέεγκερεν παρήγαγε ένα τεράστιο αριθμό «αυθεντικών» Vermeer  εξασφαλίζοντας μεγάλα εισοδήματα και πρόσβαση στην κατοχική διοίκηση .

 Μετά την λήξη του πολέμου το σκάνδαλο αποκαλύφθηκε εύκολα και ο πλαστογράφος οδηγήθηκε στο δικαστήριο. Εκεί η διαδικασία πήρε μια ενδιαφέρουσα τροπή καθώς ο Μέεγκερεν υπερασπίστηκε τον εαυτό του, ως ένα συνειδητό πλαστογράφο που απλά εξαπάτησε τις αρχές Κατοχής ως συμβολική πράξη αντίστασης. Η απόκτηση τεράστιων ποσών από τους Ναζί θεωρήθηκε ως θεμιτή πράξη και  το δικαστήριο  τον αθώωσε.

Η αθώωση του όμως προκάλεσε μια νέα σειρά μηνύσεων από ιστορικούς τέχνης οι οποίοι είχαν παραδώσει εκθέσεις με υποψίες για την αυθεντικότητα των έργων και ζήτησαν την καταδίκη του Μέεγκερεν , αυτή την φορά , για καλλιτεχνική απάτη. Το δεύτερο δικαστήριο καταδίκασε αυστηρά τον πλαστογράφο , οι αρχές τον οδήγησαν στην φυλακή όπου πέθανε. Σήμερα τα έργα του έχουν αξία ως ιστορικές πλαστογραφίες και απολαμβάνουν υψηλές τιμές.

Το συμπέρασμα της υπόθεσης Μέεγκερεν είναι πως οι απάτες μπορούν να αποκαλυφθούν εύκολα όταν υπάρχουν πολλοί διαφορετικοί παράγοντες που επιθυμούν για δικό τους ίδιον συμφέρον την εκκαθάριση. Ο ζωγράφος γλύτωσε την ποινή για δωσιλογισμό αλλά δεν την γλύτωσε για καλλιτεχνική απάτη , καθώς οι κριτικοί της εποχής είχαν συμφέρον ανεξάρτητα από το πατριωτικό καθήκον.

Το σκάνδαλο Novartis παρουσιάζει μια εντυπωσιακή μονομέρεια.

Αν υποθέσουμε ότι το ζήτημα είναι ακριβώς όπως παρουσιάζεται με τις τρεις διαφορετικές του διαστάσεις

·      Επ’ αμοιβή συνταγογράφηση

·      Αγορά υπερβολικού αριθμού εμβολίων μέσω διογκωμένης κρατικής δαπάνης

·      Εύνοια της Novartis , έναντι ανταγωνιστών, λόγω υπέρβασης της σειράς πληρωμών, έγκριση κερδοφόρων φαρμάκων, χωρίς διόγκωση της δημόσιας δαπάνης.

Η μονομέρεια έγκειται στο ότι , ενώ μοναδικός νόμιμος παράγοντας διαλεύκανσης είναι η εισαγγελική διαδικασία, απουσιάζουν εκκωφαντικά Ιατρικοί Σύλλογοι, Φαρμακευτικοί Σύλλογοι,  Ανταγωνιστές, Βιομηχανίες Φαρμάκου, Ενώσεις Καταναλωτών, άλλες Ανεξάρτητες  αρχές ως διαμορφωτές ενός κλίματος πίεσης . Φαίνεται πως η αποκάλυψη του σκανδάλου δεν αφορά παρά μόνο το κράτος στην στενή εκδοχή του. Αυτή η μονοδιάστατη «αρχιτεκτονική» της διαλεύκανσης της υπόθεσης αποκαλύπτει και τα όρια της τελικής έκβασης.

Είναι κοινός τόπος ότι η Novartis απλώς διέστειλε στα όρια τους  πρακτικές και ρουτίνες οι οποίες διευκολύνουν και διογκώνουν χρηματορροές του κυκλώματος «φάρμακο». Όπως σε κάθε χρηματορροή  οι ωφέλειες διαχέονται ανάλογα με την ισχύ , τα lobbies, τις συνδικαλιστικές και πολιτικές επιρροές σε όλη την πυραμίδα. Αυτό που ίσως αποκαλύπτεται είναι πως η κορυφή της πυραμίδας εκτραχηλίστηκε.

Παρότι τις τελευταίες δεκαετίες  προωθούνται και εμπεδώνονται διεθνείς πρακτικές που μειώνουν την ελεγχόμενη συνταγογράφηση οι τεχνικές επηρεασμού εξελίσσονται ανάλογα. Η χονδροειδής χυδαία συναλλαγή  σε ρευστό, ταξίδια, υποστήριξη ανεξέλεγκτων ερευνών κλπ   αφορά υψηλού  και μεσαίου δείκτη διαφθοράς οικονομίες , ενώ στις χαμηλού δείκτη διαφθοράς οικονομίες απαντώνται εκλεπτυσμένες χορηγίες σε τομείς της Τέχνης των ανθρωπιστικών ΜΚΟ κλπ. Οι χορηγείς είναι εξαιρετικά στοχευμένες και πάντοτε υποκρύπτουν διασυνδέσεις φορέων , προσώπων με θέσεις στο κύκλωμα του φαρμάκου.

Η Ελληνική πυραμίδα του κυκλώματος «φάρμακο» δεν μπορεί να αντέξει μια ολική εκκαθάριση του ζητήματος γιατί αυτή θα την υπέσκαπτε καθολικά. Με δεδομένη την δημοσιονομική καχεξία, τη σχετικά μικρή αλλά χαοτική  ιδιωτική περίθαλψη, οι απαιτήσεις για υπηρεσίες υγείας υψηλού επιπέδου καλύπτονται από αδιαφανείς νομότυπες χρηματορροές.  Η πρωτεία των Ιατρικών Σχολών στις πανελλαδικές δεν προκύπτει από ολική ύπνωση ή Ιπποκράτεια έφεση αλλά αντανακλά την κοινή αίσθηση πως ο «χώρος» κινείται σε ένα πιο άνετο οικονομικό περιβάλλον. Εντός αυτού του άνετου οικονομικού περιβάλλοντος τα όρια των ηθικών πρακτικών είναι δυσδιάκριτα.

Το σύνολο των χρηματορροών , θα πρέπει να συνεχιστούν ανεξάρτητα από το σκάνδαλο. Αν η Novartis  υπερέβη τα εσκαμμένα θα είχε ενδιαφέρον να δει κανείς με ποιες πρακτικές εξασφαλίζονται οι εξαγωγές του Ελληνικού Φαρμάκου , βασικού πυλώνα της υποτιθέμενης «παραγωγικής ανασυγκρότησης».

Η αποκάλυψη του σκανδάλου μπορεί να ανασταλεί λόγω δικονομικών ελλείψεων ή λόγω μιας κακοσχεδιασμένης πολιτικής ενορχήστρωσης, εν τούτοις η θεμελιακή αντίρρηση για τον περιορισμό του αντίκτυπου προέρχεται από την αδράνεια του συστήματος Υγείας.  Η εκκωφαντική απουσία φορέων , οι οποίοι ανεξάρτητα από τη δικαστική έρευνα  θα είχαν συμφέρον από την διερεύνηση αποκαλύπτει τα όρια.

Οι κριτικοί τέχνης δεν θα επέμβουν όπως στην περίπτωση Μέεγκερεν

Μουσική-Διάσπαση-Μαγεία

 

Τον Απρίλιο  του 1962 συνέβη ένα μοναδικό περιστατικό στο χώρο της κλασσικής μουσικής.

Ο Λέοναρντ Μπερνστάιν , πριν την έναρξη της συναυλίας ανακοίνωσε ότι διαφωνούσε απολύτως με τον πιανίστα Γκλεν Γκουλντ για τον τρόπο και την μουσική εκτέλεση που θα ακολουθήσει. Παρά την διαφωνία , όμως, θα ολοκλήρωνε την συναυλία ως χειρονομία αναγνώρισης του Γκουλντ και του «αγωνιστικού» χαρακτήρα της μουσικής.

Η μουσική διαφωνία ήταν σαφής και αφορούσε τον ρυθμό που ήθελε ο πιανίστας σε ένα από τα μέρη του έργου. Από μουσικολογική άποψη η διαφωνία δεν ήταν καθόλου ασήμαντη καθώς ο ρυθμός του Γκουλντ ουσιαστικά αλλοίωνε την γνωστή ατμόσφαιρα του έργου. Ο τύπος του έργου , το «πρώτο κονσέρτο για  πιάνο του Μπραμς εμπεριείχε εξαρχής την πιθανότητα της διαφωνίας.

Σε τέτοια έργα οι δύο συντελεστές , διευθυντής και σολίστας είναι ισότιμοι και συνήθως «διαβάζουν» διαφορετικά το έργο. Φαίνεται όμως πως το 1962 η διαφορά ήταν τόσο μεγάλη ώστε αναπόφευκτα θα οδηγούσε ή σε ακύρωση ή την υποχώρηση του ενός από τους δύο. Προς γενική ανακούφιση η υποχώρηση του Μπερνστάιν διέσωσε τη συναυλία παράλληλα δημιούργησε ένα μεγάλο καλλιτεχνικό θόρυβο.

Εκ των υστέρων αποκαλύφθηκαν μια σειρά από τεχνικές δυσκολίες καθώς ο Γκουλντ είχε ξεκινήσει μόνος μια προετοιμασία προβάροντας το δικό του αργό ρυθμό. Οι πρόβες της ορχήστρας άρχισαν αργότερα και η τελική μορφή απαίτησε περισσότερη εργασία και χρόνο.

Το συμπέρασμα είναι πως κανένα έργο τέχνης δεν είναι συμπαγές ,αμόλυντο, ανέπαφο. Η ένταση ενυπάρχει παντοειδώς, μεταξύ μορφολογικών στοιχείων του ίδιου το έργου, μεταξύ διαφορετικών ερμηνειών του έργου ( στην συγκεκριμένη περίπτωση ο ρυθμός) μεταξύ ερμηνευτή και κοινού. Χωρίς τις εντάσεις αυτές δεν μιλάμε για τέχνη αλλά αναφερόμαστε σε λατρευτικές τελετές , όπου οι επιτρεπτές αλλαγές είναι ελάχιστες και περιφερειακές.

Τελικά το συλλαλητήριο για την Μακεδονία είχε ένα μουσικό επίδικο:

Ποιος μπορεί να αποσυνδέσει την Ρωμιοσύνη των Ρίτσου Θεοδωράκη  από την συγκροτημένη σαφή ,σε ιστορικές και κοινωνικές αναφορές, πολιτική μνήμη;

Με πιο δικαίωμα μπορεί να επιχειρήσει μια συναισθηματική σύζευξη με νέα ιστορικά και κοινωνικά συμφραζόμενα στον αντίποδα της προηγούμενης ταύτισης;

Εκ πρώτης όψεως η περιπλοκή φαίνεται να είναι διπλή .

Κατ’ αρχάς έγκειται στην επιχειρούμενη νέα συναισθηματική πολιτική ταύτιση δηλαδή σε μια μετατόπιση στο όριο της βλασφημίας , της προσβολής αν υπολογίσει κανείς τις τυπικές πολιτικές συντεταγμένες του «πριν και μετά» Δευτερευόντως  έγκειται στην καθ’ εαυτή πολιτική πλατφόρμα που παρουσίασε στην συγκέντρωση .

Εν τούτοις το πρόβλημα είχε μια διαφορετική διάσταση. Το πρόβλημα προέκυψε με την φυσική παρουσία του Θεοδωράκη στην συγκέντρωση ανεξάρτητα από τις απόψεις του και την επιχειρούμενη νέα συναισθηματική σύζευξη της μουσικής του με την νέα συγκυρία και τον  κόσμο της.

Η φυσική παρουσία του Μίκη επικράτησε της μουσικής του μνήμης και της πολιτικής του πλατφόρμας. Ο Μίκης παρευρέθηκε ως ένα συμπαγές πολιτικό και αισθητικό «όλον». Ο ομιλών Μίκης , ο φυσικά παρών, παρουσιάστηκε ως παράγοντας πολλαπλών διαδικασιών : της διάλυσης ή αμφισβήτησης των απομνημονευμένων συναισθημάτων ( ο Μίκης της αριστεράς ) και της  χαοτικής ανασυγκρότησης μιας νέας αισθητικής συναισθηματικής ταύτισης ( ο Μίκης της Μακεδονίας) . Χωρίς τη φυσική παρουσία του Μίκη ,η ίδια του η πολιτική πλατφόρμα τα ίδια του τα τραγούδια ως μουσική υπόκρουση του ίδιου του συλλαλητηρίου δεν θα παρήγαγαν το ίδιο αποτέλεσμα. Ούτε η αναπαραγωγή της μουσικής του σε άλλες συνθήκες ούτε οι όποιες πολιτικές του θέσεις, παράγουν αφ’ εαυτές καμία έκπληξη ή ανησυχία.

Αυτή η συνθήκη της φυσικής παρουσίας , αναίρεσε τις εσωτερικές εντάσεις του φαινομένου «Μίκης» , μετατόπισε όλες τις συνιστώσες  τέχνης που το συγκροτούν , δηλαδή τις αναστοχαστικές εσωτερικές εντάσεις της τέχνης και ανέδυε ένα συμπαγή αδιαμεσολάβητο Μίκη . Ακριβώς αυτός ο παρών, ο «όλος» Μίκης ενόχλησε γιατί παρουσιάστηκε ως υποτιθέμενος απόλυτος ιδιοκτήτης της τέχνης του, των συναισθηματικών και ιστορικών παραμέτρων της τέχνης του. Με μια έννοια ο Μίκης παρουσιάστηκε ως θρησκευτική φιγούρα με μυστικιστικά συμφραζόμενα και μαγικές επιδράσεις σε μια λατρευτική τελετή για πολλούς.  

Αυτή η αισθητική διάσταση του συλλαλητηρίου παρέπεμψε στον πιο ακραιφνή συντηρητισμό.