Ανέμελα Παιδιά ...

 

Η πολιτικο-κοινωνικὴ σταθερὰ εἶναι ἀταλάντευτη: τὸ νόμισμα (ἀποτέλεσμα, ἄλλωστε, έτυμολογικό τοῦ νέμω-διανέμω) εἶναι πάντοτε μιὰ ἐξηρτημένη καὶ ἑτεροπροσδιορισμένη μεταβλητή, ἐντὸς τῆς κυριάρχου κοινωνικής συναλληλίας καὶ τῆς κατ᾿ ἰσομοιρίαν ἀλληλοπεριχωρήσεως τῶν ἀναγκῶν μεταξύ ἴσων, πτωτικῶν, ξεπεσμένων καὶ παρακατιανῶν κοινωνῶν πολιτῶν. Οὐδεὶς προνομιούχος, οὐδεὶς γαλαζοαίματος, οὐδεὶς «ξύπνιος»... Κ.Ζουράρις «Εισαγωγή στην απογείωση της πολιτικής» σ 121.

 
Είδα σε νυκτερινή εκπομπή ασχολούμενη με αστυνομικά θέματα , την περίπτωση πολλαπλής απάτης  που είχε μερικά ενδιαφέροντα στοιχεία :

Τα θύματα ήταν πολίτες με ανώτερο μορφωτικό επίπεδο, σταθερές εργασίες , διαθέσιμα εισοδήματα και φιλοδοξίες πολιτικής δράσης σε τοπικό επίπεδο, κάπου στα λεγόμενα βόρεια προάστια  : δημογραφικά χαρακτηριστικά πολύ διαφορετικά από αυτά που το αστυνομικό δελτίο αποκαλύπτει σε παρόμοιες καταστάσεις.

Ο φερόμενος  ως απατεώνας υποσχόταν επιπλέον εισοδήματα με δεδομένα καταφανώς ανόητα και  ατεκμηρίωτα σε στοιχειώδη έλεγχο.  πχ επιχειρηματίας με πολλά καταστήματα πίστευε στην ύπαρξη «μυστικών» κονδυλίων Εσπα τα οποία παρέχονται εκτός τυπικού λογιστικού συστήματος ελέγχων κλπ. Όμοιες ήταν όλες οι περιπτώσεις που αναφέρθηκαν: εξωφρενικοί ισχυρισμοί διαψεύσιμοι με τον πιο απλό λογικό έλεγχο. Ενδεικτικά,  «θύμα» δημόσιος υπάλληλος θεώρησε πως με την καταβολή 120,00 ευρώ θα αποκόμιζε 800,000 ευρώ υπό τη μορφή κρυφού μπόνους παραγωγικότητας.

Παρότι προφανώς ο δράστης διάθετε ικανότητες πειθούς ,  μου προκάλεσε έκπληξη ο τερατώδης αυτό- ευνουχισμός , της κρίσης  των θυμάτων .

Όμως στην πορεία της εκπομπής , φάνηκε πως η αρχιτεκτονική της απάτης ήταν διαφορετική. Τα θύματα είχαν την αίσθηση ενός αφανούς μηχανισμού διανομής πόρων προς ημετέρους , πριν την εμφάνιση του πρωταγωνιστή. Αυτός δεν τους παρουσίασε ένα καινοφανή άγνωστο μηχανισμό : απλά τους έδειξε μια δίοδο πρόσβασης για κάτι που οι ίδιοι ήδη  αισθάνονταν.

Αυτή η «αίσθηση» ήταν το υπόβαθρο επί του οποίου ο πειστικός μικρο-απατεώνας κινήθηκε. Η  κοινή «αίσθηση» αυτών των ασφαλών , insiders, πέριξ του κυβερνητικού κόμματος αποκαλύπτει το πρόβλημα της συγκυρίας: εκατομμύρια  φαίνονται να διαχέονται προς διάφορες κατευθύνσεις , μέσω κλειστών ανεξέλεγκτων μηχανισμών.

 Τι πιο απλό για  τους περιφερειακούς κουτοπόνηρους  της ΝΔ παρά να πιστέψουν πως μπορούν να πάρουν μέρος στο πάρτι. Δεν επρόκειτο για γιγαντιαία αφέλεια , αλλά για μικρομεσαία βουλιμία να πάρουν ένα κομμάτι από το κέικ. Οι «πτωτικοί ξεπεσπέμενοι παρακατιανοί πολίτες»  του Ζουράρι εν δράσει.

 Photo Monsieur Minimal

Γιατί Λάσλο;

 

 

Ανακάλυψα τον Λασλο Κρασναχορκάι όταν διάβασα το «Πόλεμος και Πόλεμος» το 2015 και ενθουσιάστηκα. Ένας μοναδικός μακροπερίοδος λόγος ( με παραγράφους των πενήντα έως εκατό σελίδων) περιγράφει , ανατέμνει, διεισδύει , φωτίζει όλες τις γωνίες του σύγχρονου κόσμου. Ταυτόχρονα σε υπνωτίζει με μοναδικά εγκιβωτισμένα κειμενικά σώματα με πολύ επεξεργασμένα πραγματολογικά υλικά από όλες τις περιοχές της γνώσης ( ιστορία, χημεία, αρχιτεκτονική). Σε αντίθεση με τον υπερβολικό σκανδαλώδη ή μάλλον σκανδαλοθήρα  Ουελμπέκ ο ΛΚ αποδίδει πολύ καλύτερα το έρεβος του σύγχρονου κόσμου. Όλα τα βιβλία του Λάσλο προσέφεραν μοναδικές αναγνωστικές και φιλοσοφικές εμπειρίες.

Με αυτή την ζέση ανέμενα το «Herscht 07769» και ρίχτηκα κυριολεκτικά στο διάβασμα. Στην αρχή όλα είμαι Λάσλο , όλα λεπτά επεξεργασμένα με τη διαβολική μακρόχρονη γραφή. Όμως όταν το τελείωσα κατάλαβα πως κάτι δεν πήγαινε καλά.

·       Για πρώτη φορά φύγαμε από την Ουγγαρία και βυθιστήκαμε στην Γερμανία. Ο πονηρός αναγνώστης ρωτάει , μήπως κανένας ατζέντης σφύριζε στον Λάσλο πως έχει πιο πολλές πωλήσεις στο Γερμανόφωνο κοινό ;

·       Ακολούθως ένιωσα πως η ιστορία είχε μια τόσο καταιγιστική δράση , όπου ο μακροπερίοδος λόγος δεν «κόλλαγε».

Παρότι οι γνωστές ανατομικές ιδιότητες αναδεικνύονται, το βιβλίο αφήνει μια στιφή αίσθηση «επινόησης» , ωσάν ο Λάσλο έχει κατακτήσει ένα κώδικα μια συνταγή και απλώς τώρα τον εφαρμόζει ως άσκηση τεχνικής.

Με μια αμήχανη αίσθηση μικρής απογοήτευσης το «Herscht 07769» παρέμενε στη στοίβα «μήπως να το ξαναδώ» ώσπου διάβασα με σχεδόν λύτρωση τη κριτική του Φώτη Καραμπεσίνη στο Bookpress ( εδώ). Μάλλον δεν είμαι ο μόνος : κάτι δεν πήγε καλά με τον τελευταίο Κρασναχορκάι.

Με το απαιτούμενο τακτ μιας κριτικής σε ένα μικρό βιβλιοφιλικό κοινό , ο Φ Καραμπεσίνης αναδεικνύει το πρόβλημα :

«Εντούτοις, η κριτική δεν μπορεί να είναι άξια του ονόματός της, αν ο κρίνων δεν καταθέσει τις αντιρρήσεις του, τις αδυναμίες που διέγνωσε. Σ’ αυτό το βιβλίο ο Κρασναχορκάι έδωσε μεγαλύτερη έκταση σε σχέση με τα προηγούμενά του. Δεν θεωρώ ότι το εγχείρημά του υπήρξε απόλυτα επιτυχές, καθώς οι 100 ίσως επιπλέον σελίδες δεν προσέθεσαν κάτι τόσο υφολογικά όσο και θεματικά. Κι αν το ιδιαίτερο στιλ του συγγραφέα είναι εκείνο για το οποίο ο αναγνώστης προστρέχει στα βιβλία του, το περιεχόμενο, η ιστορία που θέλει να πει, δεν αντιστοιχεί στην έκταση, αφού η τελευταία θεωρώ ότι την αποδυναμώνει, με συνέπεια ο συγγραφέας να παρεμβάλει κάποιες δευτερεύουσες πλοκές και πρόσωπα τα οποία δεν έχουν τελικά τόσο ενδιαφέρον. Οι οπτικές τους, μέσω της τριτοπρόσωπης και πρωτοπρόσωπης αφήγησης που υιοθετεί σε όλο το βιβλίο ο συγγραφέας, δεν προσθέτουν κάτι στο σύνολο. Αντιθέτως θεωρώ ότι αποσπούν την προσοχή, οπότε σε σημεία βρήκα τον εαυτό μου να αδιαφορεί για την τύχη (δράσεις και σκέψεις) των συγκεκριμένων, ανυπομονώντας την επιστροφή στο κύριο ρεύμα της αφήγησης»

Λάσλο πρόσεξε το επόμενο : έχουμε απαιτήσεις.

 

 

Τηλεοπτική λογοδοσία; Καλά λέω να πάω στην Κανταχάρ.

 

Tον Αύγουστο του 2008, o Faizulhaq Moshkani, κέρδισε $20.000 για την επιχείρησή του στην ανακύκλωση πλαστικών. Ήταν ιδιοκτήτης ενός εργοστασίου ανακύκλωσης πλαστικών στην Κανταχάρ στο νότιο Αφγανιστάν. Λίγο καιρό μετά ο Moshkani έκλεισε το εργοστάσιο λόγω του υψηλού κόστους των καυσίμων στις γεννήτριες ενέργειας.  Χρησιμοποίησε το χρηματικό έπαθλο των 20.000 δολαρίων για να μεταφέρει την επιχείρηση στην Καμπούλ, όπου σχεδίαζε να κατασκευάσει ένα μίνι υδροηλεκτρικό εργοστάσιο για να τροφοδοτήσει το νέο εργοστάσιο ανακύκλωσης.

Το 2009 , παρουσιάστηκε η ιστορία του  στην τηλεόραση για να δημοσιοποιηθεί η πρόοδος του.

Μιλάμε το τηλεοπτικό πρόγραμμα Fikr wa Talash ,η Αφγανική εκδοχή του Dragons Den . (εδώ)

Περίπου 15 χρόνια μετά το ίδιο πρόγραμμα μεταφέρεται στην Ελλάδα σε δύο συνέχειες , με μια ενδιαφέρουσα εξαίρεση : Δεν παρουσιάστηκε κανένα στοιχείο για την τύχη των επενδύσεων της πρώτης περιόδου. Δεν μιλάμε καν για τα στοιχεία που παραθέτει η Αγγλική μεταφορά : εκεί παρατίθενται τα λάθη των επενδυτών που δεν υπολογίζουν σωστά και εταιρείες μετά την απόρριψη απογειώνονται.

Έτσι λοιπόν το ελληνικό  Dragons Den βυθίστηκε στο οικοσύστημα της έλλειψης λογοδοσίας, υστερώντας και από το Αφγανικό. Ενδιαφέρουσα υστέρηση.

Dune 2 - Πότε ευδοκιμούν οι αντιστάσεις στο υπέδαφος;

 

Το Dune 2 ακολουθεί με ασφάλεια μερικά από τα μοτίβα των μεγάλων παράγωγών επιστημονικής φαντασίας:

·       Η Αναλογική και ενίοτε η προβιομηχανική τεχνολογία χρησιμοποιείται για την επίλυση των θεμελιακών επίδικων , ενώ η ψηφιακή , κβαντική και μετά κβαντική τεχνολογία  αναδύεται υπαινικτικά ως η βάση των μεταφορών και κάποιων επικοινωνιών. Έτσι στο Dune o γαλαξίας είναι επισκέψιμος σε χρόνους dt, αλλά η κυριαρχία του ορίζεται από την έκβαση μιας ξιφομαχίας .

·       Οι εξουσίες είναι αρχαϊκής μυκηναϊκής συγκρότησης με διαδοχές αίματος και παλατιανές ίντριγκες . Όταν οι εξουσίες είναι εταιρικές οι μηχανισμοί επικυριαρχίας απλά αλλάζουν όνομα.

·       Υπάρχουν υποτελείς κοινότητες με οργανική οικολογική σύμφρηση με το περιβάλλον σε μια ισορροπία που απειλείται.

Τα μοτίβα παραμένουν αλλά διαφορές αναδύονται ανάλογα με την έμπνευση και το σχεδιασμό πχ στο Avatar η υποτελής κοινότητα απολαμβάνει ένα ονειρικό αμφίβιο περιβάλλον ενώ στο Dune οι «ιθαγενείς» έχουν προσαρμοστεί σε ένα αμμώδες οικοσύστημα χωρίς νερό.

Στο Dune 2 το κυρίαρχο πολιτικό επίδικο  είναι η υποτέλεια , η αρπαγή και η ανισότητα . Δεν είναι τυχαίο πως ταινίες σαν το Dune αρέσουν σε μερίδες της Αριστεράς ( εδώ, εδώ, εδώ ) παρότι  όλα τα συμφραζόμενα έχουν πολλαπλές όψεις μιας κυρίαρχης καθεστωτικής αισθητικής . Με μια ενδιαφέρουσα ανατομική πολιτική έκφραση οι υποτελείς επαναστάτες Fremen συνίστανται από δύο διακριτά ρεύματα : τους ορθολογιστές και ισοπολιτειακούς «βόρειους» και τους φονταμενταλιστές μεσσιανικούς μυστικιστές «νότιους».

 Με μια πιο ενδιαφέρουσα δημιουργική επέμβαση , οι υποτελείς επαναστάτες Fremen μιλούν μια καινοφανή γλώσσα με εμφανή την επίδραση της Αραβικής και ήχων από γλώσσες του Καυκάσου . Η γλώσσα είναι πλήρης συντακτικά ηχητικά  έτσι ώστε κάποιοι μπορούν να δουν μια πιθανή επέκταση της. ( εδώ)

Στο πολύπτυχο του Dune 2 είναι εμφανής η  γυναικεία επικυριαρχία τόσο ως υπερβατική μυστική ιερή Μητέρα αλλά και ως νεαρή ένοπλη Αμαζόνα.

Εκτός λοιπόν από την αναμενόμενη μουσική οπτική πανδαισία στην ταινία ενσωματώνονται όλα τα σύγχρονα επίδικα της πολιτικής.

Oι συγκρούσεις στη Γάζα και την Ουκρανία αναδεικνύουν τα όρια της ψηφιακής τεχνολογίας. Η Ρωσία μοιάζει με τους μονολιθικούς διαχειριστές της ενέργειας Harkonnen ( με ηγέτη – δεσπότη τον Vladimir…). Η Χαμάς μοιάζει με τους Νότιους Φονταμενταλιστές που μπορούν να αντιστέκονται λόγω της επικράτησης στο υπέδαφος της ερήμου. Ο πόλεμος ανεξαρτησίας «από τα πάνω»  των «Ατρειδών» έχει στοιχεία αυτουπονόμευσης καθώς αποκαλύπτεται μια σχέση αίματος με τους αμείλικτους Harkonnen.

H ελπίδα φαίνεται μόνο στην πανέμορφη αμαζόνα των Βορείων Ghani που αντιλαμβάνεται τα όρια του πολέμου ανεξαρτησίας, όταν σ’ αυτόν επικρατούν οι Μυκηναϊκές ίντριγκες και οι γάμοι συμφέροντος και η ανισότητα των φύλλων. Φαίνεται ότι και οι αντιστάσεις  του υπεδάφους δεν μπορούν να τελεσφορήσουν σε καθεστώς μυστικισμού και μεσσιανισμού

Oppenheimer: Προμηθέας ή Φιλοκτήτης

 

H πολυβραβευμένη, εμπορική επιτυχία του C.Nolan Oppenhaimer βασίζεται στην βιογραφία  «American Prometheus: «The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer» των Kai Bird,Martin  και J. Sherwin.

 

Οι βιογράφοι συνδέοντας τον Oppenhaimer με τον Προμηθέα εντοπίζουν το δράμα του ήρωα στην ανακάλυψη ή κλοπή ενός κοσμικού μυστικού για το οποίο ο ήρωας τελικά ταλαιπωρείται από τους θεούς.

 

Όμως στη ταινία ο ήρωας βασανίζεται από τύψεις για τη χρήση της τεχνολογίας που ανακάλυψε ως εάν να είναι ο ίδιος ο χειριστής  της ρίψης της βόμβας. Ο Nolan μετατοπίζει το δράμα του ήρωα σε ένα βαθύτερο επίπεδο : στη σύνθετη  σχέση του δημιουργού του όπλου, του κατόχου – ιδιοκτήτη του όπλου και του εκτελεστή χρήστη .  Με την έννοια αυτή επίδικα της περίπτωσης Oppenheimer δεν ανάγονται στον Προμηθέα αλλά στον Φιλοκτήτη.

 

Ως γνωστόν ο Φιλοκτήτης έχει στη κατοχή του τα όπλα του Ηρακλή , τα οποία χρειάζονται για την τελική νίκη στην Τροία. Οι συμπολεμιστές του που τον άφησαν ανάπηρο και άρρωστο στη Λήμνο προσπαθούν να υφαρπάξουν  τα όπλα όμως ο Ηρακλής επεμβαίνει και σώζει τον Φιλοκτήτη υποχρεώνοντας να συνοδεύσει τα όπλα στην Τροία. Ο Ηρακλής αποκαθιστά μια οργανική ενότητα μεταξύ της ιδιοκτησίας και της χρήσης των όπλων. Τα όπλα ανήκουν ως τεχνολογία στον Ηρακλή , ο Φιλοκτήτης τα κατέχει ως μοναδικός αδιαμφησβήτητος χρήστης και δεν είναι δυνατόν να τα αποχωριστεί.

 

Ο Oppenheimer  ζει την τραγική κατάσταση που επιβάλει ο από μηχανής θεός Ηρακλής : τα όπλα της Νίκης δεν κατατέμνονται σε εφεύρεση, τυπική ιδιοκτησία , χρήση ή εκπαίδευση και τελικό χειρισμό. Τα όπλα εμπεριέχουν τους πάντες. Έτσι σωστά ο Oppenheimer βλέπει τα λιωμένα σώματα των θυμάτων της βόμβας ως εφιάλτες.

 

Ο Ρίτσος στο δικό του Φιλοκτήτη έχει δει αυτή την όψη.

 

Παρότι τοποθετεί το θέμα με μια θεμελιακή σκηνική αντιστροφή, τοποθετώντας τον Φιλοκτήτη ως ένα βουβό ακροατή του επισκέπτη Νεοπτόλεμου , μονίμως διαπραγματεύεται τη σχέση του τραγικού ήρωα με τον οπλισμό, την ιδιοκτησία του, την χρήση του τη σχέση του μέσα στον πόλεμο.

 

Παρότι τα όπλα είναι του Ηρακλή  ανήκουν και  στον Φιλοκτήτη γιατί τα «κέρδισε τίμια με φιλία και θυσία» . Ο Φιλοκτήτης χρειάζεται να δείξει την χρήση στον Νεοπτόλεμο :

 

Ἴσως κ' ἐσὺ, μιὰ ἀνάλογη στιγμή, σεβάσμιε φίλε, θ᾽ ἀποφάσισες ν' ἀποσυρθεῖς. Τότε, θαρρῶ, θ' ἀφέθηκες νὰ σὲ δαγκώσει τὸ φίδι τοῦ βωμοῦ. Γνώριζες, ἄλλωστε, πὼς μόνον τὰ ὅπλα μας χρειάζονται, κι ὄχι τοὺς ἴδιους ἐμᾶς (ὅπως εἶπες). Ὅμως ἐσὺ εἶσαι τὰ ὅπλα σου, τὰ τίμια κερδισμένα μὲ τὴ δουλειά, τὴ φιλία καὶ τὴ θυσία, δοσμένα ἀπ᾿ τὸ χέρι ἐκείνου ποὺ στραγγάλισε τὴν Ἑπτακέφαλον, ἐκείνου που σκότωσε τὸν φύλακα τοῦ ᾿Αδη. Καὶ τόδες μὲ τὰ ἴδια σου τὰ μάτια· καὶ τὄζησες: κληρονομιά σου καὶ τέλειο όπλο σου. Αὐτὸ νικάει μονάχα. Τώρα, παρακαλῶ σε νὰ μοῦ δείξεις τὴ χρήση. Ἡ ὥρα ἔφτασε. Σ 261

 

 

Ο Ρίτσος συναισθάνεται τον Φιλοκτήτη που θα πρέπει να ξαναμπεί στο πνεύμα του πολέμου, μετά από μια στοχαστική απομόνωση. Έτσι , στην δική του εκδοχή,  ο Νεοπτόλεμος  του προσφέρει  ένα προσωπείο να το φορέσει και να κρύψει τα αποτυπωμένα συναισθήματα στο πρόσωπο. Στον επιλογικό τεχνικό κείμενο του μονολόγου ο Ρίτσος μας αποκαλύπτει πως το προσωπείο τελικά δεν χρειάστηκε γιατί ο ίδιος ο Φιλοκτήτης αφομοίωσε την πολεμική διάθεση.

 

Θα μπορούσε να υποθέσει πως αρχική η συσχέτιση του Oppenheimer με τον Προμηθέα είναι ίσως ευνοϊκή για τον ήρωα : βασανίζεται εξ’ ονόματος της ανθρωπότητας. Όμως ο C.Nolan , χωρίς να το σημειώσει πουθενά, τοποθετεί το δράμα στη περιπέτεια του Φιλοκτήτη πιο κοντά στο Ρίτσο παρά το Σοφοκλή.

Καλημέρα Ζωή-Perfect Days : H απαράμιλλη ισχύς των Brands

 

Είμαστε στο Τόκυο , ίσως το 2022.

Ένας εργαζόμενος σε εργολαβία καθαρισμού των δημοσίων αποχωρητηρίων συναντά τη αδελφή με την οποία δεν έχουν σχέση. Ο λόγος της συνάντησης είναι απλός : η ανιψιά του εργαζόμενου το έσκασε από το σπίτι και έμεινε στο θείο της. Η αδελφή φτάνει στο ταπεινό καθαρό σπίτι του αδελφού της με μία μεγαλοπρεπή μαύρη λιμουζίνα με οδηγό. Οι κοινωνικοί μηχανισμοί που δημιούργησαν αυτή την οικονομική και συναισθηματική απόσταση ανάμεσα στα αδέλφια είναι άγνωστοι. Η γιγαντιαία αντίστιξη παραπέμπει σε Φώσκολο του «Καλημέρα Ζωή» ή σε ένα άλλο «Φώσκολο».

Ο  «Φώσκολος» όμως δεν είναι τόσο απλοϊκός .

Μας εισάγει μέσω της επανάληψης στην χειρωνακτική εργασία του καθαρισμού. Έτσι βλέπουμε περίπου 6 φορές, επαναληπτικά  πως καθαρίζονται οι τουαλέτες στο Τόκυο, με ακρίβεια χειρουργείου. Πως πιάνουμε το απορρυπαντικό, το καθαριστικό ύφασμα, ενώ στο μεταξύ λύνουμε και μια τρίλιζα , σε έξι διαλείμματα  με ένα άγνωστο (η;) . Με τους καθαρισμούς περνάνε 40 λεπτά αφήγησης , έτσι για να  εμπεδώσουμε τη δουλειά.

Το κόλπο του «Φώσκολου» είναι η μουσική : Κλασσικές μπαλάντες των 80’ς παιγμένες σε κασετόφωνο που πρωταγωνιστεί.

Επειδή η δουλειά είναι κουραστική , πάμε στο ίδιο εστιατόριο 6 φορές , όπου ο σερβιτόρος σερβίρει το ίδιο έδεσμα με την ίδια ευχή : «για τη σκληρή σου δουλειά». Πάνε και άλλα 20 λεπτά αφήγησης μέχρι να φάμε το φαΐ μας.

Ο εργαζόμενος είναι τοοοοοσο καλός. Μονίμως με ένα θλιμμένο χαμόγελο Μόνα Λίζας με το οποίο μας αποχαιρετά στο τέλος.

Ο «Φώσκολος» ξέρει ότι με τέτοια κόλπα δε γεμίζουν οι αίθουσες και κάνει το απόλυτο κόλπο.

Υποκλέπτει την υπογραφή Wim Wenders.

To κόλπο πιάνει: ποιος σοβαρός κριτικός θα θάψει μια ταινία του Wenders;

Κανείς.

Και επειδή οι κριτικοί ξέρουν γράμματα ανακαλύπτουν τα μύρια κρυφά νοήματα και βάζουν τα αστεράκια σωρηδόν έτσι γιατί στους τίτλους γράφει Wenders.

Α ρε μπαγάσα Φώσκολε- Wenders  με τις χαώδεις κοινωνικές διαφορές , τις ταπεινές εργασίες και τις κασέτες . Α ρε πόσο μασάει ο κόσμος σε Brands…

Για το μόνο που σε παραδέχομαι είναι οι μουσικές σου.

Περσεφόνη: Μεταξύ Γκάτσου και Ρίτσου

 

Ο μύθος της Περσεφόνης είναι αρχετυπικός.

 Ο Πλούτωνας  ( Άδης) είχε ερωτευτεί την Κόρη της αδελφής του Δήμητρας , Περσεφόνη  και είχε εκμυστηρευτεί το σχέδιό του να την κάνει βασίλισσα του Άδη στον πατέρα της, Δία. Ο βασιλιάς των θεών τον είχε προειδοποιήσει ότι η θεά Δήμητρα δεν θα επέτρεπε ποτέ την απομάκρυνση της κόρης της από το πλάι της.

Η προειδοποίηση του Δία οδήγησε τον Πλούτωνα στην ενορχήστρωση του σχεδίου απαγωγής της Κόρης. Και το σχέδιο στέφθηκε με επιτυχία λίγες ημέρες μετά. Η Περσεφόνη απήχθη ενώ βρισκόταν σε ένα λιβάδι και οδηγήθηκε στο βασίλειο του Κάτω Κόσμου.

Μόλις η Περσεφόνη έφτασε στον Άδη, άρχισε να εκλιπαρεί τον Πλούτωνα να την αφήσει ελεύθερη. Ο Πλούτωνας αρχικά δέχθηκε να την απελευθερώσει και της προσέφερε ένα ρόδι για να την παρηγορήσει. Η Κόρη έφαγε έξι σπόρους και σύντομα κατάλαβε το λάθος της. Στην αρχαιότητα, το ρόδι συμβόλιζε τους δεσμούς του γάμου που ούτε θεός, ούτε θνητός μπορούσε να σπάσει.

Μόλις η θεά Δήμητρα αντιλήφθηκε την εξαφάνιση της κόρης της, κίνησε γη και ουρανό για να την εντοπίσει. Ρώτησε θεούς και θνητούς, όμως κανείς δεν γνώριζε ή ήθελε να μιλήσει. Επί εννιά ημέρες και νύχτες, η Δήμητρα αναζητούσε την Περσεφόνη και παραμελούσε το θεϊκό της έργο: την προστασία των αγρών.

Η θεά αρνούνταν να επιτρέψει την καρποφορία της γης. Οι άνθρωποι σύντομα άρχισαν να παραπονιούνται και, λόγω της πείνας, αμελούσαν τα θρησκευτικά τους καθήκοντα. Οι θυσίες και οι λατρευτικές τελετές είχαν σταματήσει και τότε ήταν που ο θεός Ήλιος αποφάσισε να μιλήσει για όσα είχε δει.

Ύστερα από διαπραγματεύσεις, αποφασίστηκε ότι η Περσεφόνη θα περνάει τον μισό χρόνο στο πλευρό της μητέρας της ως θεά του αγρού, και τον υπόλοιπο χρόνο στο πλευρό του συζύγου της ως βασίλισσα του Άδη – έξι μήνες, όσοι και οι σπόροι ροδιού που έφαγε.

Δεν είναι δύσκολο να δει κανείς τον προφανή συμβολισμό του μύθου της Περσεφόνης. Ο μύθος συμβολίζει την αέναη εναλλαγή των εποχών και την επιρροή τους στις γεωργικές εργασίες. Όταν η Κόρη και η θεά Δήμητρα συναντιούνται, τα λουλούδια ανθίζουν και τα δέντρα καρποφορούν. Όταν η Δήμητρα αποχωρίζεται την Περσεφόνη, η φύση «πενθεί».

Δεν είναι τυχαίο ότι κάθε χρόνο στην Ελευσίνα, στον ιερό χώρο όπου τελούνταν τα «Ελευσίνια Μυστήρια», οι πιστοί συγκεντρώνονται στο εκκλησάκι της Παναγίας Μεσοσπορίτισσας για τον εσπερινό που τελείται την παραμονή των Εισοδίων της Θεοτόκου. Στην Ελευσίνα γίνεται και η αναβίωση των πολυσπορίων – έθιμο κατά το οποίο οι γυναίκες βράζουν στο λαογραφικό μουσείο της περιοχής και βράζουν σε ένα καζάνι όσπρια, σιτάρι, ρόδι, σταφίδες και πετιμέζι.

 

Ο μύθος της Περσεφόνης έχει εμπνεύσει με διαφορετικό τρόπο τους Γκάτσο και Ρίτσο.

Ο Γκάτσος εμπνέεται απ’ ευθείας από τα Ελευσίνια Μυστήρια και τη σύγχρονη Ελευσίνα και έτσι παραδίδει σχεδόν ένα θρήνο για τη χαμένη φύση και την προσβολή της από την εκτατική εκβιομηχάνιση . Ο θρήνος καταλήγει με την προτροπή στην Περσεφόνη να διακόψει το κύκλο ζωής και να μην έρθει για το εξάμηνο της ανθοφορίας: Κοιμήσου Περσεφόνη στην αγκαλιά της γης,
στου κόσμου το μπαλκόνι  ποτέ μην ξαναβγείς.

Ο Ρίτσος εμβαθύνει στην ερωτική ίντριγκα : Ο Άδης ( θείος) δεν έχει απαγάγει αλλά έχει γοητεύσει την Περσεφόνη. Αυτή αναζητά το είδωλο του και το βρίσκει στο πρόσωπο ενός ανώνυμου υπηρέτη. Η Περσεφόνη βυθίζεται στις επιθυμίες της για το είδωλο της και την ενσαρκωμένη μορφή του,  στον άγνωστο. Η ταλάντευση της ανάμεσα σε άνω και κάτω κόσμο , γίνεται μέσα από τη διάθλαση της σαρκικής επιθυμίας αιώρηση  ανάμεσα στην ηδονή και την φαντασία της επιθυμίας της και την αδυναμία να ολοκληρωθεί.

Ο Ρίτσος όμως ,αναπάντεχα ,προσδιορίζει και αυτός ένα τεχνικό περιβάλλον του ερωτικού δράματος . Περιγράφει με ένα σχεδόν προφητικό τρόπο μια τεχνολογική υπερκείμενη δομή με ένα τρόπο που παραπέμπει ποιητικά στα πιο σύγχρονα ζητήματα του κινδύνου της Τεχνικής. Στην ποιητική του σύνθεση ο άγνωστος υπηρέτης ( ερωτικό αντικείμενο της Περσεφόνης) προέρχεται από μια ομάδα που εργάζεται ένα σωρό εργαλεία με άγνωστα ονόματα, — τρομαχτικά στη χρησιμότητά τους, τρομαχτικά στη μυστικότητά τους, ή τη συνωμοτικότητά τους μάλλον, ξύλα και σίδερα πολύπλοκα, λάμες ακονισμένες, λάμψεις —

Ένας τεχνικός κόσμος με άγνωστα ονόματα,  τρομακτικές χρήσεις ,  μυστικότητα και η συνωμοτικότητα  δεν είναι παρά ο κόσμος της σημερινής ανεξέλεγκτης τεχνητής νοημοσύνης.  

Ο ποιητικός οίστρος του Ρίτσου υπερβαίνει το συγκεκριμένο τεχνικό κόσμο . Ενώ στον Γκάτσο αυτός ο ειδικός κόσμος της εποχής ( διυλιστήρια, ναυπηγεία, τσιμέντα κλπ) είναι το εμπόδιο της μυστηριακής «επανόδου» της Περσεφόνης , στον Ρίτσο  πάμε ένα επίπεδο βαθύτερα : η περιάγουσα τεχνική είναι μυστική, συνωμοτική με άγνωστα ονόματα .

Στον Γκάτσο οι τεχνικές  συνθήκες οδηγούν σε μια καθαρή προτροπή άρνησης , ενώ στον Ρίτσο η Περσεφόνη στροβιλίζεται στην σαρκική επιθυμία εντός αυτού του κόσμου.

Σε άλλο σημείο του μονολόγου του ο Ρίτσος εισάγει μια άλλη υπερβατική εικόνα από τα τεχνικά επίδικα της εποχής : τα μηχανικά απόβλητα που πετάμε στον κήπο οξειδώνονται και στρογγυλεύουν και τα ξαναβρίσκουμε  «άχρηστα, τυραγνισμένα, σκουριασμένα» .

 

Η Περσεφόνη του Γκάτσου ευτύχησε να περάσει μέσω των Χατζηδάκη Φαραντούρη στα χείλια όλων. Η Περσεφόνη του Ρίτσου , πιο περίπλοκη πιο σύγχρονη, πιο στοχαστική παραμένει , ένα μικρό διαμάντι, στις σελίδες της Τέταρτης δίαστασης.

 

 

 

 

 

Ν.Γκάτσου : Ο εφιάλτης της Περσεφόνης.

Εκεί που φύτρωνε φλισκούνι κι άγρια μέντα
κι έβγαζε η γη το πρώτο της κυκλάμινο
τώρα χωριάτες παζαρεύουν τα τσιμέντα
και τα πουλιά πέφτουν νεκρά στην υψικάμινο.

Εκεί που σμίγανε τα χέρια τους οι μύστες
ευλαβικά πριν μπουν στο τελεστήριο
τώρα πετάνε τ’ αποτσίγαρα οι τουρίστες
και το καινούριο παν να δουν διυλιστήριο.

Εκεί που η θάλασσα γινόταν ευλογία
κι ήταν ευχή του κάμπου τα βελάσματα
τώρα καμιόνια κουβαλάν στα ναυπηγεία
άδεια κορμιά σιδερικά παιδιά κι ελάσματα.

Κοιμήσου Περσεφόνη
στην αγκαλιά της γης
στου κόσμου το μπαλκόνι
ποτέ μην ξαναβγείς.

 

 

Γ.Ρίτσου : Περσεφόνη ( Τέταρτη Διάσταση)

Θε μου, πόσο κουτοί και πόσο ανίδεοι, — μήτε που ξέρουν τί όμορφοι που ’ναι
μες στο κρουστό, ιδρωμένο δέρμα τους, δοσμένοι στη δουλειά τους
ανάμεσα σε σφυριά, σε καρφιά, σε πριόνια, — ένα σωρό εργαλεία
με άγνωστα ονόματα, — τρομαχτικά στη χρησιμότητά τους,
τρομαχτικά στη μυστικότητά τους, ή τη συνωμοτικότητά τους μάλλον,
ξύλα και σίδερα πολύπλοκα, λάμες ακονισμένες, λάμψεις — σ 194

 

Μετά τα μεσάνυχτα ακούγονται βήματα, — μπορεί και να ’ναι οι υπηρέτες·
ρίχνουνε τα παλιά σιδερικά στο πίσω μέρος του κήπου. Λίγο λίγο,
τα πνίγουν οι τσουκνίδες, — ένα πιάτο αλουμινένιο, ένα κουτάλι,
ένα σπασμένο αγαλμάτιο, ένα τσίγκινο τραπέζι. Με το έμπα του φθινόπωρου
ξεφανερώνονται πάλι, — ο τροχός, ένα κουπί, το τιμόνι,
εκείνος ο άξονας απ’ το παμπάλαιο αμάξι — πράματα της μνήμης,
δικά μας πράματα, άχρηστα, τυραγνισμένα, σκουριασμένα
κι ωστόσο σχεδόν στρογγυλά, σαν τα πιθάρια στο υπόγειο ή σαν τ’ αστέρια. σ.202
 

 Image courtesy Dana Schutz