Απολαυστικό δίωρο και μίζεροι κριτικοί

 

Βρισκόμαστε μια εβδομάδα πριν την εξέγερση του Πολυτεχνείου : Σάββατο 10 Νοεμβρίου 1973. Ο ,κατά τεκμήριο έγκριτος και σταθερός εκφραστής των φιλολογικών απόψεων του «Συγκροτήματος»  Γ.Π Σαββίδης δημοσιεύει στο «Βήμα» του Σαββάτου την ακόλουθο κριτική για την ¨Ασκητική» του Ν.Καζαντζάκη.

Ας θυμηθούμε πώς πρωτοφανερώθηκε στά 1927 μέ διεθνεῖς ἀξιώσεις «μετακομμουνιστικοῦ Πιστεύω». Καί, πνευματικά, τουλάχιστον, δέν ἦταν διόλου κατώτερο κείμενο ἀπό κάποιες πολιτικοθρησκευτικές συνόψεις μέ τίτλους ὅπως «Ὁ ᾿Αγώνας μου» (Χίτλερ) ἤ «Τό κόκκινο βιβλιαράκι» (Μάο-Τσέ-Τούγκ) ἤ ἀκόμα μας «Τότε πιστεύω». .. (τῆς σημερινῆς μας ἤ πιό σωστά τῆς προχθεσινῆς μας στρατοκρατίας.

Για πολλοστή φορά επιβεβαιώνεται πως ο Καζαντζάκης , όντας ο ίδιος πολυσχιδής και πολύεδρος είναι αυτομάτως αντικείμενο κριτικών από πολλές πλευρές . Η ίδια η πολιτική κατάταξη του Καζαντζάκη έχει διασχίσει όλο το διάνυσμα του γραμμικού άξονα με αξιοσημείωτα μπρος πίσω.  Βέβαια η συντριπτική κριτική του Γ.Π Σαββίδη πως η «Ασκητική» είναι ισοδύναμη με τον «Αγώνα» του Χίτλερ ή το «Πιστεύω» του Παπαδόπουλου εγγίζει τα όρια του λίβελλου .

Ο Δημήτρης Δούκαρης , γνωστός διανοούμενος δοκιμιογράφος και ποιητής , έστειλε αμέσως ένα γράμμα στο Βήμα για μια στοιχειώδη αντίκρουση της κριτικής του Σαββίδη , η οποία δεν δημοσιεύθηκε ποτέ. Το ενδιαφέρον παραλειπόμενο της υπόθεσης είναι πως ο Γ.Π Σαββίδης θεωρεί , μια εβδομάδα πριν το Πολυτεχνείο, πως μπαίνουμε προς ανέκκλητη φιλελευθεροποίηση και επομένως σηματοδοτεί το καθεστώς Παπαδόπουλου ως οριστικό παρελθόν.

Ο Καζαντζάκης προκαλεί , παραδοσιακά , αντιθέσεις και οξύτητες. Επομένως δεν είναι παράξενη η υποδοχή του «Καπετάν Μιχάλη» από την κινηματογραφική κριτική : στα όρια της ολικής απόρριψης.

Είδα την ταινία , έχοντας σχεδόν ξεχάσει την ιστορία και το πνεύμα του βιβλίου. Απόλαυσα μια ταινία εποχής με ευπρεπή αναπαράσταση κάθε χώρου, επιμελημένα κοστούμια και κυρίως είδα μια ιστορία ερώτων, απελευθέρωσης δράσης και ανυπέρβλητων διλημμάτων. Αρχετυπικοί τραγικοί ήρωες με ισχυρές σημάνσεις και συμβολισμούς, μπλεγμένοι στην ιστορία και τις εσωτερικές του ανυπέρβλητες οδύνες. Δυο ωρίτσες σκέτη απόλαυση.

Μετά είδα μερικές κριτικές , όπου παρατήρησα μια ευδιάκριτη τσιγκουνιά . Σχεδόν σε όλες τις κριτικές επαναλαμβάνεται ένα μοτίβο  : η ταινία δεν αναδεικνύει το ψυχικό εύρος των ηρώων του βιβλίου. Η κριτική είναι θεμελιακά άστοχη: η ταινία είναι αυτόνομο έργο τέχνης και δεν κρίνεται σε σχέση με το βιβλίο, Δεν απευθύνεται στους αναγνώστες ούτε τους ειδικούς του Καζαντζάκη. Είναι φορές που οι κριτικοί συγχρονίζονται τόσο εύκολα σε δυσανεξία και μιζέρια.

Έτσι ο Καζαντζάκης μου προσέφερε ένα χορταστικό δίωρο και με παρακίνησε να ξαναδώ μερικά ξεχασμένα βιβλία. Οι δε κριτικοί ελπίζω να διαψευστούν από τα ταμεία των σινεμά .

 

 

Κακεντρέχεια, εμπάθεια και διαπόμπευση σε ένα ποίημα του Γ.Σεφέρη.

 

Είναι εξαιρετικά σπάνιο να βρόύμε ποιήματα ή αναφορές στους "μεγάλους" της Νεοελληνικής ποίησης όπου θα μπορούσαμε να διακρίνουμε στοιχεία προσωπικής εμπάθειας. Βέβαια ο Γ Σεφέρης φάινεται ότι είναι αρκετά ευθύς και δηκτικός στις κρίσεις του. Αρκεί να δει κανείς το ύφος των επιστολών του προς το συζύγο της αδελφής του Κ.Τσάτσο.

Όμως υπάρχει ένα ποίημα του , που απεύθυνε και απέστειλε  κατ' αρχάς ιδιωτικά στον φίλο του Γ. Θεοτοκά ( Φαβρίκιο στο ποίημα)  και δημοσιεύθηκε αργότερα. 

Το ποίημα αυτό αναφέρεται με ακατανόητη εμπάθεια και κακεντρέχεια στον ευεγέρτη της Ζαγοράς Φιλοποίημηνα Πολυμέρη. Το ποίημα φαίνεται να έχει γραφεί μετά από ένα πανηγύρι στη Ζαγορά το καλοκαίρι του 1937 και αποστέλεται αμέσως ταχυσδρομικά στον Γ.Θεοτοκά.

Ο Σεφέρης βλέπει στη Ζαγορά το άγαλμα του Πολυμέρη και μάλλον χωρίς περίσκεψη ή γνώση για τον εικονιζόμενο σκαρώνει το ποίημα. Ο Πολυμέρης είναι ο τυπικός πάμπτωχος μετανάστης που νέος βρίσκεται στην Αμερική και μετά από πολύ σκληρή εργασία , γίνεται εκατομμυριούχος, ευεγερτεί την περιοχή του και επιστρέφει ως συνταξιούχος.

Ο Σεφέρης στο ποίημα του για κάποιο ανεξήγητο λογο προχωρά σε μια απόδόμηση του Πολυμέρη ως εξής:

• Του αλλάζει το όνομα σε Παχυμέρη.
• Τον παρουσιάζει ως νόθο γιο του Κωλέττη.
• Τον θεωρεί συνταξιούχο λαθρέμπορο. 
• Τον εμφανίζει να χορεύει ένα ταγκό παρότι ογδοντάχρονος
• Το ταγκό είναι προιόν συναλλαγής με μια κοπέλα παρθενεγωγίου η οποία θα καταθέσει το αντίτιμο στο τοπικό υδραγωγείο.
• Είναι χρηματοδότης του Αλ Καπόνε.
• Έχει οικογένεια μόνο με ανίψια που απλά περιμένουν να πεθάνει.
• 'Εχει δομική φιλοσοφική αντιπαλότητα με τη ψυχή.
• Μισεί την τέχνη την οποία θέλει να εξαφανίσει με 100,000 ντάλλαρς.
• Συναγελάζεται μόνο με τον τοπικό κομματάρχη και τον υπερσυντηρικό δάσκαλο

Όλα αυτά προσάπτει ο Σεφέρης , για ένα υπαρκτό πρόσωπο το οποίο δεν ξέρει και απλά συναντά ως άγαλμα , σε μια περιοχή μεγάλους κάλλους . όπου κάνει διακοπές.

Πραγματική μια μοναδική κακεντρέχεια, μια αδιανόητη εξαίρεση σε όλο το βίο του Σεφέρη όπως αυτή τεκμηριώνεται από όλα τα δημοσια τεκμήρια.

Ο κ. Φιλοποίμην Α. Παχυμέρης χορεύει

…

Νόθος πατέρας του Ι. Κωλέττη ή αντίδικος του Διονυσίου κόμητος Σολωμού,

χορεύει στο φως της ασετυλίνης που αψηλώνει τ’ άστρα του βουνού,

χορεύει ανάμεσα στις Αιγυπτιώτισσες προικοφόρες και στους πρωινούς αγωγιάτες,

ενώ το δεξί παράλυτο χέρι του τρέμει ετοιμοθάνατο πάνω σε εικοσάχρονες πλάτες.

Έξω από τον κύκλο του φωτός η νύχτα γεμάτη καστανιές και τριζόνια

σκύβει και χύνεται στο πέλαγο που περιμένει να εξαντληθούν τα χρόνια·

να τελειώσουν οι συζητήσεις μας για τη βασιλεία και τη δημοκρατία,

η κομματιασμένη μας ζωή σε καρέκλες και σε τραπεζάκια, με τόσην απιστία.

Όμως ο κ. Παχυμέρης, Φιλοποίμην του Αμβροσίου,

χορεύει ένα μελίπηκτο ταγκό, ογδοντάρης συνταξιούχος του λαθρεμπορίου.

Έμπορος φτερών στρουθοκαμήλου, χρηματοδότης του Αλ Καπόνε, τ’ ανίψια του (τριάντα) περιμένουν να πεθάνει.

Όμως την ύστατη στιγμή, την ώριμη χολή, ποιός δε γυρεύει να τη γλυκάνει,

κι ας παίζει αυτός ο μαύρος άνθρωπος, άλλοτε τρόφιμος κάποιου φρενοκομείου της Κερκύρας,

ένα βιολί ναυαγισμένο στα χέρια του που υποδύεται την αδικία της μοίρας,

χορεύει ο κ. Παχυμέρης· η κόρη που αγκαλιάζει είναι όμορφη· μόλις βγήκε από το ΓΑΛΛΙΚΟ παρθεναγωγείο·

της έταξε, αν χορέψει μαζί του και στα σκοτεινά, να δώσει λεφτά για το κοινοτικό υδραγωγείο.

Ο κ. Παχυμέρης, Φαβρίκιε, είναι άνθρωπος της πραγματικότητας και ξέρει να την αντιμετωπίσει.

Λέει πως η ψυχή είναι «ασθένεια που κάποτε ο πολιτισμός θα την εξοβελίσει».

Λατρεύει την «επιστήμη» και το κονφόρ· μισεί την τέχνη· θα ’δινε 100.000 ντάλλαρς για να μην υπάρχει.

Σε τούτο βρίσκει σύμφωνο και τον τοπικό κομματάρχη

που κάθε βράδυ συζητά με τον καθαρευουσιάνο δάσκαλο περί του αρχαίου ελληνικού κλέους

και περί των δοξασιών της Δύσεως που διαφθείρουν τους νέους…

Μέσα στο σκοτάδι οι καστανιές, το πέλαγο, οι Σποράδες και τα τριζόνια

προσμένουν, έξω απ’ την πραγματικότητα να περάσουν τα χρόνια. Θεοί, πόσα χρόνια;

Ζαγορά, 6. 8. 1935

Κοσμολογικά μυστήρια: αναπόδεικτα όμως πιθανά

 

Το 1938 ο Α.Σικελιανός γράφει τον Πρόλογο του ολοκληρωμένου έργου με το γενικό τίτλο «Λυρικός Βίος». Το κείμενο αυτό αποτελεί ένα είδος προσωπικού μανιφέστου που περιλαμβάνει το πολύπτυχο του Ποιητικού , Φιλοσοφικού και Μυστηριακού προσανατολισμού μου. Αρχικά στην εποχή του ο Πρόλογος έγινε αντικείμενο διαφωνιών για το ύφος και το  πυκνό δαιδαλώδες  ιδιοσυγκριακό περιεχόμενο του. Έκτοτε αποτελεί αντικείμενο πολλαπλών μελετών .  

 

Προς το τέλος του κειμένου προχωρά σε μια ερεθιστική διατύπωση : οι μεγάλες θεωρητικές και πειραματικές ανακαλύψεις της Φυσικής και των Μαθηματικών δεν είναι παρά συμβολικές αναδιατυπώσεις της «ανώτερης» ανθρώπινης φύσης σε αντίθεση με ένα κατακερματισμένο κόσμο της μηχανικής λογικής και των αριθμών. Με μια έννοια το Ποιητικό Μεταφυσικό ιδεώδες του Σικελιανού συμπίπτει με τα πιο πρόσφατα πορίσματα της Θεωρητικής Φυσικής.

 

Το ενδιαφέρον είναι πως για την τεκμηρίωση του ισχυρισμού του ο Σικελιανός χρησιμοποιεί πολύ διασταλτικά , αναφορές από δύο ελάσσονες μορφές της ιδεοκίνησης της εποχής του.

 

Κατ’ αρχάς αναφέρεται στον Πολωνο-Λιθουανό ποιητή Milosz ο οποίος διατύπωσε πως η  Θεωρία της Σχετικότητας ήταν βασισμένη σε μια δική του ποιητική σύνθεση. Η υπόθεση αυτή δεν επαληθεύτηκε ποτέ .

 

Περαιτέρω ο Σικελιανός αναφέρεται σε ένα «πανσεξουαλισμό» του Belot. Ουσιαστικά αναφέρεται στο μυθιστόρημα του Adolphe Belot  «Mademoiselle Giroud,ma femme»  , που είναι ιστορικά ένα από τα πρώτα μυθιστορήματα λεσβιακού έρωτα. Όμως το ίδιο το έργο του Belot απέχει από την ισχυρή γνωμάτευση του «πανσεξουαλισμού»,

 

Τέλος γίνονται  οι αναφορές για «μεταγεωμετρία» στον Cantor ή «νεοπυθαγορισμό» στον Heisenberg  που είναι εξ ίσου υπερβολικές.

 

Η στάση του Σικελιανού δεν είναι αιωρούμενη. Ακόμα και σήμερα υπάρχουν  απόψεις που διακρίνουν στα «ανώτερα» των Τεχνικών Επιστημών, μοτίβα και ρυθμίσεις «κοσμολογικού μυστηριακού» τύπου τα οποία δεν αποδεικνύονται αλλά και δεν αποκλείονται.

 

Ο Bertrand Russel  (1) γράφει:

 

Σε κάθε περίπτωση, είναι αναμφισβήτητο ότι το κοινωνικά σημαντικό μέρος της σκέψης τους είχε μια ενιαία σχέση με ορισμένα καθαρά φυσικά γεγονότα, δηλαδή την εμφάνιση των μαύρων σημαδιών στη λευκή βίβλο και κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει ότι οι αιτίες των συναισθημάτων μας όταν διαβάζουμε Σαίξπηρ ή ακούμε τον Μπαχ είναι καθαρά σωματικοί.

 

Έτσι δεν μπορούμε να ξεφύγουμε από την καθολικότητα της φυσικής αιτιότητας. Αυτή, ωστόσο, ίσως δεν είναι η τελευταία λέξη για το θέμα.

 

Είδαμε ότι, με βάση την ίδια τη φυσική, μπορεί να υπάρχουν όρια στον φυσικό ντετερμινισμό. Δεν γνωρίζουμε νόμους για το πότε θα πραγματοποιηθεί μια κβαντική συναλλαγή ή πότε ένα ραδιενεργό άτομο θα καταρρεύσει. Γνωρίζουμε αρκετά καλά τι θα συμβεί αν συμβεί κάτι, και γνωρίζουμε στατιστικούς μέσους όρους, οι οποίοι αρκούν για τον προσδιορισμό των μακροσκοπικών φαινομένων. Αλλά αν το μυαλό και ο εγκέφαλος συνδέονται αιτιωδώς, πολύ μικρές εγκεφαλικές διαφορές πρέπει να συσχετίζονται με αισθητές νοητικές διαφορές. Έτσι ίσως είμαστε αναγκασμένοι να κατεβούμε στην περιοχή των κβαντικών συναλλαγών και να εγκαταλείψουμε το μακροσκοπικό επίπεδο όπου προκύπτουν οι στατιστικοί μέσοι όροι. Ίσως το ηλεκτρόνιο πηδά όταν θέλει. Ίσως τα λεπτά φαινόμενα στον εγκέφαλο που κάνουν όλη τη διαφορά στα ψυχικά φαινόμενα ανήκουν στην περιοχή όπου οι φυσικοί νόμοι δεν καθορίζουν πλέον οπωσδήποτε τι πρέπει να συμβεί. Αυτό, φυσικά, είναι απλώς μια εικαστική πιθανότητα, αλλά παρεμβάλλει ένα βέτο στον υλιστικό δογματισμό. Μπορεί η πρόοδος της φυσικής να αποφασίσει το θέμα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. για το παρόν, όπως και σε τόσα άλλα ζητήματα, ο φιλόσοφος πρέπει να είναι ικανοποιημένος να περιμένει την πρόοδο της επιστήμης.

 

Α.Σικελιανού "Λυρικός Βίος" σ .67

 

Καὶ ἀναγνώριση αὐτὴ εἰν' ἀρκετή, ἀπ᾿ τὴ μιὰ μεριά, γιὰ νὰ γκρεμίσει ἀπ᾿ τὰ θεμέλια οσοδήποτε κι ἂν ὀργιάζει αὐτὴ τὴν ὥρα μὲς σὲ ὁλόκληρη τὴν Ἱστορία – τὴ Θεολογία τῆς Δύναμης, τὴ Θεοποίηση τῆς ποσότητας, τὴν ἀπολυταρχικὴν ἀξίωση, μὲς στὰ πράγματα, τοῦ όγκου τοῦ ᾿Αριθμοῦ· ἐνῶ ἀπ᾿ τ᾿ ἄλλο μέρος, ἀρχινᾶ ν' ἀποκαλύπτει, πιὸ συγκεκριμένα, στοὺς ἀμύητους : αὐτὰ τὰ ίδια κοσμολογικά θεμέλια τῆς ἀνθρώπινης ἐλευθερίας.

 

Αὐτὰ τὰ ἴδια σύμβολα, ἄλλωστε, μὲ τὰ ὁποῖα ἐκφράζεται, στὶς μέρες μας, ἡ ἁγνὴ ἐπιστημονικὴ θεώρηση τοῦ κόσμου, ἀπομακρύνονται όλοένα πιὸ πολὺ ἀπ' τὸ λογοκρατικὸν ἀπλοϊκὸ φετιχισμὸ (ὁποὺ ἀπομόνωνε, ὣς προχθές, τὴ διαρκῶς κινούμενη ζωή, σὲ στατικὰ καὶ ἀφηρημένα πλαίσια, δίχως νὰ μπορεῖ καὶ νὰ τὰ καταστήσει ἀλληλέγγυα μεταξύ τους παρὰ ἢ μὲ τὸν ξηρό συλλογισμό ἢ καὶ μόνο μὲ τὴν πιθανότητα καὶ μὲ τὴν τύχη), καὶ προάγονται ὁλοένα περισσότερο σὲ πιὸ βαθιὰ προσαρμογή: ἢ μὲ τὸν ἀκοίμητο παλλόμενο βυθό τῆς Φύσης, ἢ κι ἀκόμα μὲ τὸν ἄσωτα παλλόμενον αἰσθαντικό βυθὸ τῆς Ίδιας μας ψυχῆς.

 

Τέτοια ἑρμηνεία – γιὰ παράδειγμα δικαιούμαστε νὰ δώσουμε στὴ θεωρία τῆς Σχετικότητας, γιὰ τῆς ὁποίας τη διατύπωση, ὅπως ὁ ἴδιος ὁ ᾿Αινστάιν βεβαιώνει, ἐβοηθήθηκε διαρκῶς ἀπ᾿ τὸ βαθὺ συναίσθημα τῆς κοσμικῆς θρησκευτικότητας, ποὺ κληρονομική πηγὴ καὶ ρίζα της θεωρεί, γι' αὐτὸν τὸν ἴδιο, τὸν καθάριο Λυρισμὸ τοῦ προφητάνακτα Δαβίδ, καὶ ποὺ μιὰ ἄλλη ὑπέροχη, ποιητική τη φορά αὐτή, μορφή.  O V. Milosz (ποὺ προηγήθη λίγα χρόνια πρὶν ἀπὸ τὴ μαθηματική διατύπωση τῆς θεωρίας τῆς Σχετικότητας, μὲ τὴν πηγαία φιλοσοφικήν ἐνδρασή του), τὴν πιστεύει ὡς μιὰ Βαθύτατη συμβολική προσέγγιση τοῦ βασικού βιολογικού καὶ μεταφυσικοῦ Μυστηρίου τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς. Και τέτοια ἀκόμα, νόμιμη έρμηνεία μπορεί να δώσουμε στὴν κοσμογονική πανσεξουαλική θεωρία τοῦ Belot, στὴ μεταγεωμετρία τοῦ Riemann και τοῦ Lobatchevski ἢ τοῦ Cantor, στό νεοπυθαγορισμό του Heisenberg, του Planck, του Schrödinger τοῦ Broglie, και σ' όσα άλλα προβαδίσματα τῆς ἀνιδιοτελής ἐπιστημονικῆς θεώρησης τῶν ἡμερῶν μας ἔρχονται νὰ κάμουνε καὶ πάλι ἀπὸ τὸν ἄνθρωπο ένα ζωντανό του Σύμπατος πολίτη, νὰ συντρίψουνε τριγύρα του ὅλα ἐκεῖνα τὰ νεκρὰ μηχανικά συστήματα ποὺ τὸν φυλάκιζαν καὶ σύμπνιγαν  ὣς τώρα, νὰ τοῦ ξαναδάσουνε τη ζωντανή επαφή με τα εξ’ ίσου ζωντανά κ' ἐλεύθερα διαστήματα τοῦ κόσμου, κι από  τὸ κατώφλι αὐτὸ τῶν Ιδιων ζοφερών μας ἡμερῶν νὰ τὸν  πολώσουνε Ισως πρὸς ὁρίζοντες δημιουργικής o συνείδησης εὐθύνης μεγαλύτερους καὶ φωτεινότερους παρά ποτέ.

 

.

Russell: The basic writings of Bertrand Russell p596

 

 

Ηλικιακή "ταπείνωση" του εγκλήματος: Απο το Δράκο στο Νόμο 4000 και εντεύθεν στο Ρέντη

 

Στο "Δράκο" του Κούνδουρου , έχουμε για πρώτη φορά στον Ελληνικό Κινηματογράφο την εικόνα μιας ομάδας του υποκόσμου: ενήλικες ή μεσήλικες.

Περίπου δέκα χρόνια αργότερα στον "Νόμο 4000" του Δαλιανίδη η εστίαση αλλάζει .Μια «άτακτη»  νεολαία , των σφαιριστηρίων και της κοπάνας  παραβιάζει όλους τους κανόνες και επιτίθεται  καθηγητές.

Σήμερα η παραβατικότητα έχει αλλάξει πρωτόκολλά, εμφάνιση και ηλικιακά όρια. Από το ¨Δράκο" μέχρι σήμερα η μέση ηλικία των παραβατικών έχει κατέβει τουλάχιστον 20 χρόνια και το ρεπερτόριο βίας έχει φτάσει στα ακραία όρια.

Για την κατάσταση αυτή ξέρουμε όλους τους σύγχρονους κοινωνιολογικούς συντελεστές : οικογενειακό πλαίσιο με αδύναμους δεσμούς και ρευστή οικονομική κατάσταση, σχολική διαρροή , πρόωρη εξοικείωση με τα «αθάνατα» σώματα των Games και τα μαζοχιστικά σώματα της πορνογραφίας κλπ κλπ.

Όμως φαίνεται πως υπάρχει μια κινητήρια δύναμη, που επενεργεί στα άτομα αυτά και «ταπεινώνει» συνεχώς τον μέσο όρο ηλικίας και «εξυψώνει» το ρεπερτόρια βίας. Το κοινωνικό πλαίσιο αφ’ εαυτού δεν δικαιολογεί αυτή τη τροπή προς το «κακό».

Σχεδόν 100 χρόνια πριν ο Ισπανός φιλόσοφος Ορντέγκα Ι Γκασσέτ διατυπώνει τις μεγάλες κινητήριες δυνάμεις που ωθούν τις Δυτικές κοινωνίες. Μια από τις πιο διακριτές ροπές είναι το σύνδρομο του «Αυτοικανοποιημένου Νεανία»

Γράφει ο Ι Γκασετ:

Αν ἡ ψυχολογική δομὴ αὐτοῦ τοῦ νέου τύπου, τοῦ μαζανθρώπου, μελετηθῆ ἀπὸ τὴν ὀπτική γωνία τῶν ἐνδιαφερόντων τῆς δημόσιας ζωῆς, ἀνακαλύπτομε τὰ ἀκόλουθα:

 Μία ἐγγενῆ, ἔρριζη ἐντύπωση πὼς ἡ ζωὴ εἶναι εὔκολη, ἄφθονη, χωρὶς τραγικοὺς περιορισμούς· συνεπῶς, κάθε μέσος ἄνθρωπος βρίσκει ἐντός του μιὰ αἴσθηση δυνάμεως καὶ θριάμβου ποὺ τὸν προσκαλεῖ νὰ ἀνορθωθῆ γιὰ λογαριασμό του ὅπως ὁ ἴδιος εἶναι, νὰ δῆ τὴν ἠθικὴ καὶ πνευματική του σκευή ὡς ἐξαιρετικὴ καὶ πλήρη. Αὐτὴ ἡ ἱκανοποίηση μὲ τὸν ἑαυτό του τὸν ὁδηγεῖ νὰ ἀποκλείση τὸν ἑαυτό του ἀπὸ κάθε ἐξωτερικὸ κριτήριο νὰ μὴν ἀκούση, νὰ μὴ θέση τὴ γνώμη του ὑπὸ κρίσιν, νὰ μὴ λάβη ὑπ᾿ ὄψη του τὴν ὕπαρξη τοῦ ἄλλου. Αὐτὸ τὸ ἐσωτερικό του αἴσθημα ἰσχύος τὸν προτρέ- πει πάντοτε νὰ ἐξασκήση τὴν κυριαρχία του. Θὰ ἐνεργήση λοιπὸν ὡσὰν αὐτὸς καὶ οἱ ὅμοιοί του νὰ ἦσαν τὰ μόνα ὄντα ποὺ ὑπάρχουν στὸν κόσμο καὶ συνεπῶς, θὰ παρέμβη σὲ ὅλα τὰ ζητήματα, ἐπιβάλλοντας τὶς ἄξεστες ἀπόψεις του, χωρίς σεβασμό ἢ ἐκτίμηση . ( Η εξέργεση των Μαζών σ 245)

Καθόλου τυχαία ο Π.Παναγιωτόπουλος στη μελέτη του για τη Μεσαία Τάξη , έχει αναδείξει το Ναρκισισμό ως κυρίαρχη συμπεριφορά και αυτο-εικόνα της Ελλάδας της κρίσης (Εδώ)

Μια ζωή χωρίς "τραγικούς περιορισμούς" και ένα περιβάλλον κενόδοξου Ναρκισισμού, όταν διαξέγεται μια καθημερινότητα διάχυσης και στενότητας δεν είναι δύσκολο να διοχετεύται αμέριμνη στο έγκλημα.

 

Απολυτότητες και ακρότητες Ελληνοτουρκικής Φιλίας 1931

 

Μετά την επίσκεψη Ερντογάν οι διαφορετικές ερμηνείες αποκλίνουν περισσότερο. Υπάρχει μια διάχυτη εικόνα έλλειψης μιας λεγόμενης "Εθνικής Στρατηγικής".

Το σύμπτωμα δεν είναι νέο, κάθε άλλο.

Ένα χρόνο μετά την Συμφωνία της Άγκυρας ( 1930) ένας τυπικός εκπρόσωπος της Αντιβενιζελικής Παράταξης που αντιτάχθηκε με όλες τις επιλογές του Βενιζέλου, ο Κ Δ Σφυρής , στέκεται κριτικά απέναντι στον Βενιζέλο γιατί οι συμφωνίες του με τηννΤουρκία δεν είναι τολμηρές και δεν εγκαθιδρύουν μια πιο στενή στρατηγική φιλία με τους γείτονες ! Το ενδιαφέρον είναι πως ο Κ Δ Σφυρής επιχειρηματολογεί σε ένα επιστημονικό πλαίσιο , όντας καθηγητής και πρώτιος εισηγητής της Γεωοικονομίας, πρόδρομου επιστήμης της σημερινής Γεωπολιτικής.

Επομένως οι απολυτότητες και οι ακρότητες για τα Ελληνοτουρκικά έχουν μια ισχυρή παράδοση. Μάλιστα δεν έχουν σαφή πολιτική εκκίνηση . Μπορούν να εκφέρονται από όλο το φάσμα με αρκετές δόσεις καιροσκοπισμού.

Τα αποσπάσματα είναι από ένα θεμελιακό άρθρο  του Κ.Δ .Σφυρή.  Ευρίσκεται ελεύθερο εδώ

Ο Κωνσταντίνος Διονυσίου Σφυρής (1887-1940) υπήρξε ο εισηγητής της Γεωοικονομίας ως αυτάρκους επιστημονικού πεδίου στην ελληνόγλωσση βιβλιογραφία και ο πλέον συγκροτημένος εκπρόσωπος της με αυτοτελείς δημοσιεύσεις. Με τα κείμενά του ο Σφυρής συνέβαλε στην περαιτέρω διάδοση των όρων Γεωοικονομία και Ανθρωπογεωγραφία στην ελληνόγλωσση βιβλιογραφία της μεσοπολεμικής περιόδου. Ο Σφυρής ανήκει στην ιδεολογική παράδοση των συντηρητικών οπαδών της χερσαίας ισχύος κατά το ερμηνευτικό σχήμα, το οποίο προτείνεται στην παρούσα μελέτη.

Ο Σφυρής γεννήθηκε στην Ιθάκη και ήταν γόνος ευκατάστατης οικογένειας της νήσου. Μετά την ολοκλήρωση των εγκυκλίων σπουδών του ο νεαρός Σφυρής σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Αθηνών τα έτη 1905-1908, ενώ απέκτησε διδακτορικό τίτλο έως το 1908. Ο Σφυρής συμμετέσχε σε διαγωνισμό του Πανεπιστημίου Αθηνών το 1908, όπου αναφέρεται ως διδάκτωρ, επιτυγχάνοντας να κερδίσει υποτροφία για την σπουδή της Ιστορικής Γεωγραφίας.1296 Μεταξύ των ετών 1910 και 1912 ο νεαρός Σφυρής μετέβη στην Γερμανία, όπου σπούδασε Οικονομικές Επιστήμες επί σειρά ετών στο Πανεπιστήμιο της Γοτίγγης, το Πανεπιστήμιο της Λειψίας και το Πανεπιστήμιο του Βερολίνου, θητεύοντας σε εξέχοντες Γερμανούς οικονομολόγους, κοινωνιολόγους και πολιτικούς επιστήμονες της περιόδου, αποκτώντας σχετικό διδακτορικό δίπλωμα.1297

Πριν τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και έχοντας ολοκληρώσει τις διδακτορικές σπουδές του ο Σφυρής μετοίκησε από την Γερμανία στην Ελβετία εγκαθιστάμενος στην πολίχνη Αρόζα (Arosa) στην ευρύτερη περιοχή της Ζυρίχης. Σε μεταγενέστερη περίοδο ο εγκαταστημένος στην Ελβετία Σφυρής δραστηριοποιήθηκε για την ανάπτυξη των ελληνοελβετικών διπλωματικών και εμπορικών σχέσεων, ιδρύοντας προς τον σκοπό αυτό το Ελληνοελβετικό Πρακτορείο. Ταυτοχρόνως από το 1914 πλούσια υπήρξε η αρθρογραφία του στον γερμανόγλωσσο τύπο της Ελβετίας για ζητήματα ελληνικής εξωτερικής πολιτικής, θέματος, το οποίο είχε καταστεί υψηλού ενδιαφέροντος για το γερμανόφωνο αναγνωστικό κοινό λόγω του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. ( Διδακτορικό Ι Ε Κωτούλα) 

Φόνισσα 23 -Βαρδιάνος 21

 

Στον κινηματογράφο έχω ένα αλάνθαστο κριτήριο για την επίδραση της ταινίας στους θεατές : παρατηρώ πως συμπεριφέρονται αμέσως μετά το τέλος . Μεγάλες σιωπηλές αναμονές στην αίθουσα και ενδελεχής επανεξέταση των φωτογραφιών της εισόδου ,μετά την προβολή, επιμετρούν την αποδοχή της ταινίας. Είδα την «Φόνισσα» και κανείς δεν έφευγε από την αίθουσα ακόμα και μετά το άνοιγμα του φωτισμού ενώ οι θεατές δημιούργησαν ένα μικρό συνωστισμό στην έξοδο καθώς όλοι ξαναέβλεπαν  , σχεδόν αποσβολωμένοι, την αφίσα της ταινίας.

 

 Η «Φόνισσα» του 2023 είναι απλά αριστούργημα που συναγωνίζεται στην πρώτη δεκάδα όλες τις μεγάλες ταινίες του Ελληνικού κινηματογράφου.

 

‘Ένα χρόνο πριν η Ερτ ,προβάλει σε συνέχειες , ως τηλεταινία, τον  «Βαρδιάνο στα Σπόρκα».

 

Ο Παπαδιαμάντης, λοιπόν  επανεισάγεται στο κοινό: χάνεται η λεπτεπίλεπτη καθαρεύουσα του αλλά οι αρχετυπικοί του ήρωες μας επισκέπτονται κουβαλώντας όλα τα ηθικά τους διλήμματα και τον πολύμορφο περίγυρο τους.

 

Η «Φόνισσα 23» και ο «Βαρδιάνος 21» , δηλαδή , τα έργα που βασίζονται στον Παπαδιαμάντη, αλλά τα απολαμβάνουμε και κρίνουμε ως αυτόνομα αυθύπαρκτα δημιουργήματα  έχουν μια ενδιαφέρουσες αποκλίσεις που αντανακλούν το βάθος και την ποιότητα των κοινωνικών ενδοσκοπήσεων που μας προσφέρει ο μοντερνιστής Παπαδιαμάντης.

 

Ειδικότερα:

 

Η   ασπρόμαυρη «Φόνισσα 23» διεξάγεται σε ένα ορεινό χωριό, όπου η θάλασσα είναι σε μεγάλη απόσταση (1). Οι ενδυμασίες και τα σπίτια με τις μονολιθικές κατασκευές παραπέμπουν σε κτηνοτροφική κοινότητα. Η αίσθηση μιας εσωστρεφούς απομόνωσης είναι διάχυτη. Ο πολύχρωμος «Βαρδιάνος 21» κινείται σε μια εξωστρεφή παραλιακή κοινότητα ενσωματωμένη πλήρως σε ένα ανοικτό κόσμο συναλλαγών και μετακινήσεων.

 

Η Χαιδούλα βυθίζεται απομονωμένη στο μάγμα απόγνωσης , θρησκοληψίας, παραφροσύνης, ενώ η εξωστρεφής Σκεύω αξιοποιεί όλες τις γνωριμίες της και την δημιουργικότητα της για να παραβιάσει τους περιορισμούς του χώρου.

 

Στην ορεινή «Φόνισσα 23» ο γάμος είναι μια συναλλαγή για την προίκα, ενώ στον «Βαρδιάνο 21» ο προγαμιαίος έρωτας πλημμυρίζει και δημιουργεί εξελίξεις.

 

Στην «Φόνισσα 23» υπάρχουν μόνο οι δυσπραγούντες χωρικοί ενώ στον «Βαρδιάνο 21» οι αστοί έμποροι και μεσίτες είναι στο κέντρο των εξελίξεων.

 

Η φανερή αντίστιξη των δύο κινηματογραφικών  παραγωγών που εκκινούν από την ίδια μήτρα , μπορεί να αντιστοιχηθεί με το εύρος και την απόσταση δύο στιγμών ενός άλλου μοντερνιστή : του Γ.Σεφέρη.

 

Η «Φόνισσα 23» αρδεύεται από το «Μυθιστόρημα»

 

Ο τόπος μας είναι κλειστός, όλο βουνά
που έχουν σκεπή το χαμηλό ουρανό μέρα και νύχτα.
Δεν έχουμε ποτάμια δεν έχουμε πηγάδια δεν έχουμε πηγές,
μονάχα λίγες στέρνες, άδειες κι αυτές, που ηχούν και πού
            τις προσκυνούμε.
Ήχος στεκάμενος κούφιος, ίδιος με τη μοναξιά μας
ίδιος με την αγάπη μας, ίδιος με τα σώματά μας.
Μας φαίνεται παράξενο που κάποτε μπορέσαμε να χτί-
        σουμε
τα σπίτια τα καλύβια και τις στάνες μας.
Κι οι γάμοι μας, τα δροσερά στεφάνια και τα δάχτυλα
γίνουνται αινίγματα ανεξήγητα για την ψυχή μας.

Ο  «Βαρδίανος 21» αναπνέει τον αέρα του «Μαθιού Πασκάλη»

 

Οἱ οὐρανοξύστες τῆς Νέας Ὑόρκης δὲ θὰ γνωρίσουν ποτὲ τὴ δροσούλα ποὺ κατεβαίνει στὴν Κηφισιά
μὰ οἱ δυὸ καμινάδες ποὺ μ᾿ ἄρεσαν στὴν ξενιτιὰ πίσω ἀπ᾿ τὰ κέδρα, γυρίζουν πάλι σὰ βλέπω τὰ
δυὸ κυπαρίσσια πάνω ἀπὸ τὴ γνώριμή σου τὴν ἐκκλησία
ποὺ ἔχει τοὺς κολασμένους ζωγραφιστοὺς νὰ τυραννιοῦνται μὲς στὴ φωτιὰ καὶ στὴν ἀθάλη.
Βερίνα μᾶς ἐρήμωσε ἡ ζωὴ κι οἱ ἀττικοὶ οὐρανοὶ κι οἱ διανοούμενοι ποὺ σκαρφαλώνουν στὸ ἴδιο
τους κεφάλι
καὶ τὰ τοπία ποὺ κατάντησαν νὰ παίρνουν πόζες ἀπὸ τὴν ξεραΐλα κι ἀπὸ τὴν πεῖνα
σὰν τοὺς νέους ποὺ ξόδεψαν ὅλη τους τὴν ψυχὴ γιὰ νὰ φορέσουν ἕνα μονογυάλι
σὰν τὶς κοπέλες ἡλιοτρόπια ρουφώντας τὴν κορφή τους γιὰ νὰ γίνουν κρίνα.

 

 

1.- Με καλοδεχούμενο τρόπο έχουν παραλλαγεί ο τόπος της Φόνισσας.Τα ακόλουθα τοπωνύμια αναφέρονται στο κείμενο:  Κοτρώνια, το Λεχούνι, τα Καµπιά, το εκκλησάκι της Ζωοδόχου Πηγής και το παραδίπλα Μοναστήρι του Ευαγγελισµού, το Κακόρεµα, το Κουρούπι, το Κλήµα και, τέλος, ο Αι- Σώστης. Όλοι οι τόποι αυτοί είναι τυπικά πρασινογάλανα σημεία της Σκιάθου ,που έγινα στην ταινία απόκοσμες ξερολιθιές μιας ορεινής Ελλάδας.

Μια επίκαιρη ανάλυση του 1996.

 

To άρθρο που ακολουθεί είναι το editorial του τεύχους 44 ( Δεκέμβριος 1996) του Γαλλόφωνου περιοδικού LES CAHIERS DE L'ORIENT.

Μερικές φορές φαίνεται πως οι ειδικοί είναι τόσο ακριβείς ώστε τα κείμενα του είναι προφητικά.

Είμαστε σχεδόν στον Δεκέμβριο του 2023. Έχει άλλάξει κάτι;

Υποσχέσεις που κρατήθηκαν

 

Ο Μπέντζαμιν Νετανιάχου τηρεί τις υποσχέσεις του. Το είπε ξανά και ξανά κατά τη διάρκεια της προεκλογικής του εκστρατείας: θα ξαναρχίσει την ανάπτυξη των ισραηλινών οικισμών. Αυτό έκανε. Παραβίασε λοιπόν τις διεθνείς συνθήκες; Ναι, αν αναλογιστούμε ότι οι Συμφωνίες του Όσλο αποφάσισαν να το παγώσουν. Γιατί, λοιπόν, ένα μήνα μετά την ολοκλήρωση των διαπραγματεύσεων για την αναδιάταξη του ισραηλινού στρατού στη Χεβρώνα;

 

Ο Μπενιαμίν Νετανιάχου ήλθε στην εξουσία από ένα κύμα διαμαρτυρίας ενάντια σε αυτές τις ίδιες συμφωνίες, πολύ γρήγορα αντιμετώπισε την πραγματικότητα της περίπλοκης γεωπολιτικής. Δεν μπορούσε και δεν μπορεί να στοχεύει συνεχώς τη διεθνή κοινότητα, και ιδιαίτερα τις Ηνωμένες Πολιτείες. Έπρεπε να δώσει έδαφος στη Χεβρώνα. Μετά από οκτώ μήνες αναβλητικότητας, κατάφερε ωστόσο να κάνει λιγότερες παραχωρήσεις από αυτές που είχε υποσχεθεί ο προκάτοχός του, Σιμόν Πέρες.

 

Στο μεταξύ, ασκεί την πολιτική του τετελεσμένου γεγονότος και παραμένει πιστός στην ιδεολογία του.

 

Η διεθνής κοινότητα αντιδρά. Οι Ηνωμένες Πολιτείες εκφράζουν τη λύπη τους. Εάν το χρονοδιάγραμμα του Όσλο πέσει πίσω από το χρονοδιάγραμμα, ο Νετανιάχου είναι ενθουσιασμένος αλλά υπόσχεται να επιταχύνει τα πράγματα.

 

Στη Χεβρώνα κάνει τακτική. Στην Ιερουσαλήμ κάνει ιδεολογία. Αυτό αναμένεται να συνεχιστεί κατά τη διάρκεια του χρόνου που απομένει ως επικεφαλής της ισραηλινής εκτελεστικής εξουσίας.

 

Το ερώτημα που τίθεται είναι αν ο Ισραηλινός πρωθυπουργός θα έχει τα ίδια περιθώρια ελιγμών για να εμπλακεί σε τακτικές στο πλαίσιο πολυμερών διαπραγματεύσεων.

 

Η ειρηνευτική διαδικασία που ξεκίνησε στη Μαδρίτη τον Νοέμβριο του 1991, υπό τη διπλή ρωσική και αμερικανική χορηγία, στην πραγματικότητα οδήγησε, παράλληλα με διμερείς συνομιλίες, στη σύσταση πέντε ομάδων εργασίας: Ασφάλεια, Πρόσφυγες, Περιβάλλον, Οικονομία και Νερό. Σε αυτές τις πολυμερείς διαπραγματεύσεις συμμετέχουν όλες οι ενδιαφερόμενες χώρες και αποσκοπούν στην οικοδόμηση μιας περιφερειακής πολιτικής.

 

Κάθε ένα από αυτά τα αρχεία είναι από μόνο του μια πυριτιδαποθήκη. Ο Νετανιάχου το γνωρίζει αυτό και προσπαθεί να εμφυσήσει την ιδεολογία του Λικούντ στην πολιτική του και να δώσει όσο το δυνατόν λιγότερα ψίχουλα μπροστά στη διεθνή αντίδραση, να πάρει το χρόνο του για να διαπραγματευτεί και να ξεκινήσει ξανά τον κύκλο.

 

Όσο για το νερό, αυτόν τον μπλε χρυσό, ο Νετανιάχου επαναλαμβάνει ότι δεν θέλει τις πηγές του Λιτάνι. Παίζει στο βελούδο, η πολιτική του Λιβάνου ευθυγραμμίζεται με αυτή της Συρίας. Σε αυτό, και αντίθετα με τις υποσχέσεις του κ. Pérès.

 

Η ισραηλινή κυβέρνηση δεν θέλει να επιστρέψει τα υψώματα του ΓΚολάν για δύο λόγους: πρώτον για την ασφάλεια, αλλά και για το νερό που ποτίζει και συντηρεί τα κιμπούτς της Γαλιλαίας. Υπό αυτές τις συνθήκες, αφού οι διαπραγματεύσεις με τη Δαμασκό ολοκληρώθηκαν, δεν του κοστίζει τίποτα να είναι περιστέρι στο νότιο Λίβανο. Η συριακή αδιαλλαξία τον υπηρετεί. Η ανικανότητα του Λιβάνου τον βοηθάει.

 

Ωστόσο, ο Νετανιάχου κάνει λάθος. Γνωρίζει πολύ καλά ότι ήταν περισσότερο η απόρριψη (των Εργατικών)   παρά από προσήλωση στην ιδειλογίατου. Δεν χτίζουμε ένα έθνος με τακτική, ούτε με τον αποκλεισμό του άλλου, ειδικά όταν έχουμε τη φιλοδοξία να αγκυροβολήσουμε το εβραϊκό κράτος στο αραβικό του περιβάλλον. Μπορείτε να πάτε μια φορά σε όλους. μπορείς να λες συχνά ψέματα σε κάποιον, αλλά δεν μπορείς να λες συχνά ψέματα σε όλους. Ο Νετανιάχου το ξέρει αυτό;

 

Η αέναη επικαιρότητα της Παλαμικής πλατυρρημοσύνης.

 

Καθώς η συγκυρία ξεδιπλώνεται μέσα από τα πολύπτυχα διλήμματα της, υπάρχουν επίδικα που επιμένουν να στέκονται παραλυτικά άλυτα . Το μεγαλύτερο από αυτά είναι το λεγόμενο εθνικό που περιλαμβάνει ανοικτά πολλαπλά ερωτήματα:

Τι κάνουμε με την Τουρκία : Συνεννόηση ή προετοιμασία για μια τελική λύση;     

Πως λύνεται το δημογραφικό : Εκλεκτική ενσωμάτωση μεταναστών ή υποστήριξη της ιθαγενούς ελληνικής οικογένειας;

Ενώ τα ερωτήματα τίθενται στο δημόσιο διάλογο είναι φανερό πως υπάρχει μια ατμόσφαιρα αναβολής μιας «καθαρής απόφασης» ή μια ισορροπία ταυτόχρονων επιλογών και από τα δύο μέρη του διαζευκτικού διλλήματος. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για ενός τύπου «σύγχυση» ή «παράλυση».

Είναι αυτή η κατάσταση πρωτοφανής;

Ελλοχεύει μια καταστροφή από αυτή τη δυσθυμία επιλογής;

Για την απάντηση ας πάμε μόνο 115 χρόνια πίσω:

Το 1906 ο Κ.Παλαμάς δημοσιεύει τον «Δωδεκάλογο του Γύφτου» : μια γιγαντιαία ποιητική σύνθεση κτισμένη στο ύφος της εποχής που όμως έχει μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια. Το κείμενο του Δωδεκάλογου είναι ουσιαστικά δεκατρία  μέρη καθώς ο Παλαμάς ενσωματώνει ως Πρόλογο ένα μοναδικό κείμενο. Το κείμενο είναι ταυτόχρονα επεξηγηματική εισαγωγή , προσωπική εξομολόγηση για την έμπνευση, κριτική ανάλυση των συμφραζομένων , πραγματολογικό υλικό για τα ερεθίσματα , τις πηγές αλλά και την τεχνική της σύνθεσης. Σχεδόν προδρομικά ο Παλαμάς θραύει τα όρια των μορφών του λόγου και τοποθετεί εντός του ποιητικού έργου ένα μοναδικό διεσταλμένο αυτοαναφορικό κριτικό δοκίμιο.

Μια βαθύτερη ματιά στο συνολικό τέχνημα , πρόλογο και δώδεκα μέρη, δείχνει πως αυτή η σύγχρονη παραλυτική απορία για την επίλυση του πολύπτυχου εθνικού θέματος , ευρίσκεται αυτούσια στον «Δωδεκάλογο» . Μάλιστα η αδρότητα και αμεσότητα του Παλαμικού λόγου υπογραμμίζει τη ριζική φύση του παραλυτικού διλλήματος.

Στον Πρόλογο ο Παλαμάς έχει μια σαφή αναφορά για την ανάγκη μιας «εθνικής ποίησης» που ακουμπά στην Εθνική Ιστορία και είναι «ηρωική».

Γράφει ακριβώς:

Μα η αλήθεια αυτή δε μ’ εμποδίζει να στοχάζομαι πως η εθνική μας ποίηση θ’ αποχτήσει τα πολυτιμότερα λουλούδια της, αν ακολουθήσει την παραγγελία του Βαλαωρίτη· * αν ακουμπήσει στην Εθνική Ιστορία, αν γίνει «ηρωική, τουτέστιν επική». Ο μελλόμενος μεγάλος ποιητής της Ρωμιοσύνης, ο βασιλιάς των ποιητών της, θα βρεθεί πως αντάμωσε με τη λεβέντικη πνοή του «Διάκου» και του «Φωτεινού» τη συνθετική δύναμη των «Ελεύτερων Πολιορκημένων». Τα μεγάλα εθνικά ιδανικά, όταν ανθίζουν και ζούνε στο σπίτι του καθενός, ο ποιητής τούς χτίζει παλάτια· τα μεγάλα εθνικά ιδανικά, όταν ξεπέφτουν, κι ο καθένας τα διώχνει από το σπίτι του, ο ποιητής τα παίρνει στο καλύβι του και άσυλο τους δίνει. 

Κι όμως εντός των ποιητικών μερών του «Δωδεκάλογου» υπάρχουν αυτούσιοι ύμνοι ενός υψηλόφρονος διεθνισμού των απάτριδων ,μιας οργανικής οικουμενικότητας των νομάδων «Γύφτων» που κείνται πέραν των Πατρίδων.

Ενδεικτικά:

Είμαστ’ εμείς οι αθάνατοι απολίτιστοι·κι οι Πολιτείες λημέρια των ακάθαρτων,κι οι Πολιτείες ταμπούρια των κιοτήδων·στη στρούγκα λυσσομάνημα και φαγωμός λύκων, σκυλιών, προβάτων και τσοπάνηδων.Γιούχα και πάλε γιούχα των πατρίδων!

Το «γιούχα και πάλε γιούχα των πατρίδων» επαναλαμβάνεται πέντε φορές σε διάφορες στροφές στο «Πανηγύρι της Κακάβας».

Ο ίδιος ο Παλαμάς στον Πρόλογο έχει μιλήσει για τη «πλατυρρημοσύνη» του Δωδεκάλογου του. Με το λόγιο αυτό προσδιορισμό μας ειδοποιεί για το εύρος των μηνυμάτων του. Καθόλου τυχαία μετά την αποθέωση της απάτριδος νομαδικότητας ακολουθεί ο «Λόγος ‘Ογδοος» με τον τίτλο «Προφητικός» που αποτελεί μια ποιητική σύνδεση και το παρελθόν και μέλλον της Ελλάδος.

Είναι φανερό πως η  Παλαμική «πλατυρρημοσύνη» δεν είναι λογοτεχνικό εύρημα. Αντανακλά ένα βαθύτερο ιστορικό ερώτημα που διατρέχει όλα τα επίπεδα : Η γεωγραφία , οι κοινωνία, ο σχηματισμός του «Ελληνισμού» εμπεριέχει ως τύπο αθεράπευτου ιστορικού τραύματος ένα διαρκές διερώτημα «εθνικό ιθαγενές  ή κοσμοπολίτικο διεθνές». Το διερώτημα διασχίζει με ένα τρόπο αυθεντικό τον Παλαμικό «Δωδεκάλογο» . Με μια κλειστή ταξινομική διάθεση θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για μια διαρκή σχιζοθυμία.

 Photo: courtesy K.Patsios

Το πανηγύρι της Κακάβας ( σύνδεσμος)

Μια παρτιτούρα σύγχρονου Industrial. Αίας του Ρίτσου

 

Ο Αίας είναι η μοναδική ακέραια σωζόμενη τραγωδία του Σοφοκλή, που δραματοποιεί την αυτοκτονία του Αίαντα, περιώνυμου ομηρικού πολεμιστή και αττικού ήρωα λατρείας. Ευρέως θεωρούμενο ένα από τα αρχαιότερα ακέραια σωζόμενα δράματα του Σοφοκλή, ή ακόμη και το αρχαιότερο, το έργο έχει προβληματίσει και διχάσει την κριτική ως προς την ενότητα και τη συνοχή του, ενώ και ο ίδιος ο Αίαντας παραμένει ένας χαρακτήρας αμφιλεγόμενος.

Η ποιητική σύνθεση  «Αίας» του Γ.Ρίτσου γράφτηκε στην εξορία ( Λέρος, Σάμος 1967-69) και αποτελεί μέρος της συλλογής  «Τέταρτη Διάσταση».

Ο Ρίτσος δεν αναπαριστά τον Αίαντα όπως τον ξέρουμε από τον Όμηρο και τον Σοφοκλή,  όπως και σε όλα τα ποιήματα της «Τέταρτης Διάστασης» , αλλά διαστέλλει τον τελικό μονόλογο του ως ένα μοναδικό συμπυκνωμένο κείμενο της τραγωδίας.

Στον Αίαντα,  ο Σοφοκλής πραγματεύεται ένα μύθο στον οποίο ο Αισχύλος είχε αφιερώσει ήδη μια τριλογία. Τα βασικά σημεία του είναι τα εξής: μετά τον θάνατο του Αχιλλέα, ο Οδυσσέας και ο Αίας, που θεωρείται ο γενναιότερος των Ελλήνων μετά τον Αχιλλέα, διεκδικούν τα όπλα του. Στην "κρίση για τα όπλα" (ὅπλων κρίσιν),που ανήκει στα πρὸ τοῦ δράματος, αποφασίζεται να δοθούν στον Οδυσσέα. Ο Αίας θεωρεί την κρίση άδικη και αποφασίζει να πάρει εκδίκηση σκοτώνοντας εκείνους που τον αδίκησαν, ανάμεσά τους τους "πρωταίτιους" Ατρείδες, τον Αγαμέμνονα και τον Μενέλαο. Το σχέδιό του το ματαιώνει η Αθηνά που του ταράζει τα λογικά. Μέσα στη μανία του, βγαίνει μια νύχτα και κατασφάζει τα ζώα του στρατοπέδου, νομίζοντας ότι σφάζει τους εχθρούς του. Όταν συνέρχεται και συνειδητοποιεί τι έπραξε, παίρνει την απόφαση να αυτοκτονήσει.

 Ο Ρίτσος πιάνει το νήμα από την στιγμή που ο Αίαντας αρχίζει να συνέρχεται και να αντιλαμβάνεται τί έχει κάνει, με τις «τυφλές ανδραγαθίες» του… «και με τις άλλες, τις πραγματικές εκείνες που κάποτε έπραξε για την Ελλάδα και τους Έλληνες».

Το κείμενο του Ρίτσου έχει μια μοναδική ιδιότητα σε σχέση με όλα τα κείμενα της «Τέταρτης Διάστασης» : εικονοποιεί και αναδεικνύει τον ήχο ως την κινητήρια δύναμη του δράματος. Ο Αίαντας υποφέρει και κάμπτεται από συγκεκριμένους  ακουστικούς «όγκους» που τοποθετούνται από τον Ρίτσο ,τόσο στα κείμενα σκηνικής τοποθέτησης ( αρχικό- τελικό) όσο και στον πυρήνα του ποιητικού κειμένου. Η ευκρίνεια  και η σύσταση των ήχων είναι τέτοια  ώστε ο Αίαντας μπορεί να γίνει μια σύνθεση σύγχρονης μουσικής.

Ας δούμε το εισαγωγικό  κείμενο σκηνικής τοποθέτησης:

Ένας μεγαλόσωμος, πολυδύναμος άντρας κείτεται χάμου στο πάτωμα, ανάμεσα σε σπασμένα πιατικά, κατσαρόλες, σφαγμένα ζώα, γάτες, σκυλιά, κότες, αρνιά, κατσίκια, ένα άσπρο κριάρι δεμένο όρθιο στον πάσσαλο, ένα γαϊδούρι, δυο άλογα. Φοράει μιαν άσπρη νυχτικιά σκισμένη, καταματωμένη —κάτι σαν αρχαίος χιτώνας— που αφήνει ακάλυπτο σχεδόν το ρωμαλέο του σώμα. Δείχνει κουρασμένος, σαν μόλις να συνέρχεται από ολονύχτιο μεθύσι. Στο πρόσωπό του μια έκφραση ανημπόριας και θλίψης, ολότελα αταίριαστη, και μάλιστα ανάρμοστη, με τις σωματικές του διαστάσεις, τους προτεταμένους μυώνες στους βραχίονες, στους μηρούς, στις κνήμες. Μια γυναίκα, με ξαφνικά χαρακτηριστικά, χλωμή, ξαγρυπνισμένη, τρομαγμένη, κι ίσως μυστικά οργισμένη, στέκεται αμίλητη μπροστά στην πόρτα. Η στάση της κάπως παράξενη — σα να κρύβει πίσω της ένα μικρό παιδί. Έχει ξημερώσει απ’ ώρα. Έξω θα πρέπει να ’χει δυνατό φως. Εδώ, μια άρρωστη ανταύγεια σέρνεται στους τοίχους απ’ τις κλεισμένες γρίλιες. Ακούγονται στο δρόμο φωνές απ’ τους οπωροπώλες, τους τροχιστάδες, τους ιχθυοπώλες, και λίγο πιο κάτω στ’ ακρογιάλι φωνές ναυτών που πλένουν και συγυρίζουν τ’ αραγμένα καράβια. Ο άντρας ασάλευτος καταγής. Δεν ξέρεις πού κοιτάει, τί βλέπει. Μιλάει αργά, κουρασμένα και πότε πότε πυρετικά ή και κάπως φοβισμένα).

Κατά την περιγραφή της ψευδαίσθησης που τον οδήγησε στην σφαγή των ζώων ο Αίας αναφέρει:

Και ξάφνου,
άκουσα από χιλιάδες μυστικές γωνιές να μου φωνάζουν φρικτό τ’ όνομά μου,
πάλι και πάλι τ’ όνομά μου, βουίζοντας μέσα στα λούκια, μέσα στ’ άδεια πιθάρια,
μες στις λεκάνες των αποχωρητηρίων, μες στους καπνοδόχους· τ’ όνομά μου
άλλοι μακριά με γυναικείες φωνές κι άλλοι κοντά μου με φωνή βροντώδη
μιμούμενοι την ίδια τη φωνή μου «ο Αίας, ο Αίας, ο Αίας»,
με μιαν ανόητη κομπορρημοσύνη «ο Αίας, ο Αίας», τόσο
που μίσησα για πάντα τ’ όνομά μου, — ω, πια, να μην τ’ ακούω,
κανένας να μην το προφέρει πια· να μείνω ανώνυμος, λησμονημένος,
δεμένος κάτω απ’ την κοιλιά του αλόγου μου. Δεν άντεξα τότε,
σήκωσα το σπαθί μου, χτύπησα, τους μάντρωσα όλους,
τους έσυρα εδώ μέσα —κοίταξέ τους— κι ήτανε τα ζώα ετούτα.
Κλείσε τις πόρτες, κλείσε τα παράθυρα, μαντάλωσε τη μάντρα.

 

Στον πυρήνα του μονολόγου όταν ο Αίας περιγράφει το  υπαρξιακό τρόμο του , αναφέρει:

Αχ, και να στήνεις όλην ώρα τ’ αυτί μη και περάσει κάποιος
μη και κλωτσήσει κατά λάθος την ασπίδα, κι ο ήχος του μετάλλου, πλάι στ’ αυτί σου,
γκλαν γκλαν, κλαγγή μεγάλη· το αίμα σου μεμιάς θ’ αδειάσει· μες στις φλέβες
θα τρέχει μόνο η τρομερή κλαγγή, σημαίνοντας ατέλειωτα βαθιά σου
γκλαν, γκλαν, κάνοντας έτσι απ’ όλους ακουστή τη συστροφή σου, κάνοντας περίβλεπτο
το σχήμα της ταπείνωσής σου· — αυτόν τον ήχο τον ακούω, με κυριεύει
σαν προδοσία του ίδιου του εαυτού μου από τον ίδιο τον εαυτό μου,
τον ίδιο αυτόν που ’χα γυμνάσει και στεριώσει
με την απάτη και την περηφάνια του αήττητου θάρρους — ποιό θάρρος,
όταν μας κυβερνάει πιο μέσα η ξένη μας ζωή κι ο ξένος θάνατός μας;
Όχι, καμιά ταπείνωση δεν είναι. Αν νικήθηκα, νικήθηκα
όχι απ’ ανθρώπους, μόνο απ’ τους θεούς. Καμιά νίκη ούτε ήττα δεν είναι δική μας.
Κλείσε τις πόρτες, κλείσε τα παράθυρα, μαντάλωσε τη μάντρα.

Τέλος στο καταληκτικό  κείμενο  σκηνικής τοποθέτησησς ο Ρίτσος γράφει:

Φεύγει. Η γυναίκα μένει ασάλευτη πλάι στην πόρτα. Ακούγεται βουερό καμπάνισμα, σαν κάποιο σφυρί να χτύπησε έναν μετάλλινο δίσκο κρεμάμενον σε μια άλλη κάμαρα. Ίσως ένα αόρατο πόδι να χτύπησε την πεσμένη ασπίδα με τις εφτά αδιαπέραστες δίπλες. Ο ήχος συνεχίζεται. Μπαίνουν οι υπηρέτες. Μαζεύουν τα σφαγμένα ζώα. Και τ’ άσπρο κριάρι με τα λυπημένα μάτια. Έρχεται αμίλητη μια ψηλή, χοντροκόκαλη δούλα με μια μεγάλη σκούπα. Σαρώνει τα σπασμένα πιατικά, τ’ αποτσίγαρα, τα πατημένα μπρίκια. Το μαύρο της λυτό μαντίλι τής κρύβει το πρόσωπο. Φεύγει. Το δωμάτιο άδειασε. Φάνηκε μονομιάς πολύ μεγάλο. Ο ήχος του μετάλλινου δίσκου σώπασε. Τώρα ακούγονται πολύ καθαρά έξω οι φωνές του δρόμου, η κίνηση του λιμανιού — γερανοί, τροχαλίες, αλυσίδες. Κι άξαφνα μπαίνει τρέχοντας ένας ναύτης. «Ο αφέντης», λέει· "πάει ο αφέντης· — το σπαθί μπηγμένο στα πλευρά του". Η γυναίκα ασάλευτη στην πόρτα· κι η ψηλή δούλα, στο βάθος του διαδρόμου, ορθή, πετρωμένη, με τα δυο της χέρια ακουμπισμένα στο ξύλο της μεγάλης σκούπας)

‘Έχουμε λοιπόν σχεδόν μια παρτιτούρα ενός σύγχρονου έργου Μουσικής με ήχους από τους ανθρώπους του λιμανιού , τους παραλλαγμένους ήχους μιας φρικώδους απομίμησης της φωνής , τον βιομηχανικό ήχο μιας μεταλλικής συνήχησης που διεισδύει στο «είναι» του ήρωα , ένα γκλαν γκλαν,  που τελικά , ίσως από ατύχημα ,τον εξολοθρεύει και τέλος τους ήχους των μηχανών του λιμανιού. Μια σουίτα σύγχρονου industrial γραμμένη με διαύγεια, συνεπή ροή ( από τις φυσικές φωνές του λιμανιού, τις παραλλαγμένες φωνές μιας δηλητηριώδους ειρωνείας, την μεταλλική κλαγγή του  τρόμου και τον μηχανικό απόηχο του λιμανιού) .

Δεν είναι τυχαίο που ο Ρίτσος θεωρείται κάπως «αδικημένος», η ποίηση του έχει τόσες αναξερεύνητες διαστάσεις.